Maquiagem

Já que para nos a maquiagem é essencial, então aqui estão alguns truques que te ajudaram .......

Para que a sua maquiagem dure muito mais tempo e fique sempre perfeita, siga as seguintes dicas:

- Antes de iniciar a maquiagem, você deve limpar, tonificar e hidratar a pele;
- Uma boa opção para aumentar a durabilidade da sua maquiagem é passar soro fisiológico sobre a pele;
- Para quem tem pele oleosa, o ideal é utilizar produtos oil-free (sem óleo) e não comedogênicos (não obstrui os poros);
- Para aquelas pessoas que possuem a pele seca, é importante utilizar produtos que tenham ação hidratante;
- Se você deseja disfarçar as olheiras, aplique o corretivo um tom mais claro que o de sua pele;
- Uma base mais clara que a sua pele, aplicada no centro do nariz, fará com que ele pareça mais longo e afinado;
- Para suavizar o queixo duplo aplique uma base mais escura.
- Caso deseje suavizar olhos profundos, remova os pêlos da porção inferior das sobrancelhas.
- Ao aplicar o rímel, direcione o bastão para cima e para os lados.
- Se os seus olhos são muito juntos, comece a depilar as sobrancelhas na altura do canal lacrimal, para que eles pareçam afastados.
- Se os seus lábios são muito finos, desenhe uma linha ao redor deles com um lápis específico para essa região. Preencha este espaço com batom.
- Para que o seu batom dure mais tempo na boca, aplique-o uma vez e retire o excesso com um lenço de papel. Repita este mesmo procedimento e perceba a melhor fixação do batom.

boa sorte...

Paquita



Músico: Edouard Delvedez.
Coreografia: J. Mazilier e Marius Petipa.
Estréia: Paris, Teatro Impreial de Música ( atual Ópera de Paris ) em 01/04/1846.

Bailado em dois atos e três cenas.
A história transcorre em Saragoza, na Espanha. Em uma festa na casa de Dom Lopez estão todos sentados esperando a dança dos ciganos. Dom Lopez tenta aproximar Lucien, seu filho, da filha do governador. Os dois jovens não gostam muito da idéia. Entra Paquita, a cigana, e Inigo, o chefe dos ciganos e começam a dançar. Paquita e Lucien trocam olhares. Ao acabar a dança, Inigo pede a Paquita para passar o chapéu entre os convidados. Ela não gosta e Inigo ameaça bater-lhe, quando Lucien surge na sua frente. Inigo percebe o interesse de Lucien em Paquita. O governador chama Inigo e juntos tramam a morte de Lucien, combinando de usar Paquita para atraí-lo. Paquita e Lucien encontram-se a sós e ele pede a ela que fuja com ele. Ela, assustada, não aceita. Todos vão embora, e Lucien diz que irá depois, porque os ciganos darão uma festa em sua homenagem. Enquanto isso, Inigo e o governador estão tramando a morte de Lucien. Quando Paquita escuta que eles colocarão veneno na bebida do jovem, eles se retiram e, Paquita, nervosa, faz barulho. Inigo a surpreende, mas ela o convence que acabara de entrar. Entra Lucien, que pede abrigo a Inigo, que concorda. Paquita tenta avisá-lo por sinais de que corre perigo. Inigo pede que Paquita prepare a refeição. Lucien se dá conta do perigo.Durante o jantar, Paquita mostrará o que ele pode beber ou não. Ao chegar a bebida envenenada, Paquita derruba uns pratos e, na confusão, ela troca os copos. Logo depois, Inigo adormece. Os dois fogem, pois os guardas do governador iriam chegar para matar Lucien.Os dois vão até a casa do Conde de Hervilly, onde contam que o governador tramou tudo com o cigano. Paquita reconhece a fisionomia do Conde como se fosse seu pai.O Conde diz que ela era sua sobrinha, e que seu irmão havia sido morto por ciganos. Ela entende ser a única sobrevivente do ataque, passando a ser criada por Inigo.O Conde manda prender toda a comitiva do governador, e adota sua sobrinha dando uma bela festa junto com Lucien.

Coppélia



Ballet em 3 atos

Coreografia: Arthur Saint-Leon
História: Charles Nuitter e Arthur Saint-Leon
1ª Apresentação: Teatro Imperial da Ópera de Paris em 25 de maio de 1870
1ª Bailarina: Giuseppina Bozacchi (Swanilda)
1º Bailarino: Eugenie Fiocre (Franz)

1º Ato

Era uma vez um mágico fabricante de brinquedos, chamado Dr. Coppelius, ele conseguiu fazer uma boneca tão perfeita que, as vezes se confundia e a tratava como gente de verdade, brincando e se divertindo com ela como se fosse sua filha. Deu a ela o nome de Coppélia, como o seu. Todos os dias, ele a colocava na janela da casa, olhando para a rua com seus lindos olhos azuis e ficava observando a reação das pessoas que passavam e olhavam jurando ser uma moça como as outras da cidade.
Um rapaz do lugar, Franz, começou a se interessar por aquela linda jovem e passava várias vezes na frente da casa do Dr. Coppélius, na esperança de ver e até poder falar com ela. Isso causou um grande aborrecimento em Swanilda, sua namorada, que uma vez chegou a ve-lo jogando beijos para a desconhecida, que também acenava para ele. Acontece que o velho se escondia atráz da boneca e mexia o seu braço para baixo e para cima, dando a impressão que ela estava cumprimentando os que por ali passavam. Mesmo impressionado pela moça, Franz gostava de sua namorada e ficou muitu triste quando ela, por ciumes, não quis ir com ele numa festa de amigos, dizendo não acreditar mais no seu amor. Para lhe mostrar que estava enganada, Franz pede-a em casamento e quando Swanilda ia responder, foi interrompida pela chegada de um pagem real com uma novidade para anunciar: a cidade acabara de ganhar um novo sino para a torre do relógio e no dia seguinte haveria uma grande festa para celebrar esse acontecimento. Além disso, todos os casais que se casassem nessa festa ganhariam um rico presente do rei. Todos ficaram muitu alegres e muitas moças, como Swanilda,foram pedidas em casamento. Esta, porém, não estava acreditando muitu no amor e no pedido do namorado e não só não aceitou casar-se com ele, como também convidou um outro rapaz para ir à festa para qual Franz a tinha convidado. Desapontado com a moça, ele decidiu que a partir daquele momento, se dedicaria à moça da janela e até pensou em pedi-la em casamento.
Nessa tarde, o velho Coppelius vai dar um passeio pela praça depois de trancar a porta da sua casa com uma enorme chave. No caminho encontra um grupo de jovens ja celebrando a festa, bebendo no bar e impedindo Coppelius de seguir o seu passeio. Irritado, o velho levanta a bengala para abrir caminho no meio deles que, por brincadeira, tomam-lhe a bengala, passando-a de mão em mão, obrigando-o a correr para pegá-la. Na confusão Coppelius perde a chave de casa que é encontrada mais tarde por Swanilda e suas amigas. Depois de ter certeza de onde ela era, as moças resolveram explorar a misteriosa casa e descobrir quem era realmente a linda jovem que todos têm visto sentada na janela.

2º Ato

Ao entrarem, por causa da escuridão, elas ficaram um pouco assustadas, mas depois maravilhadas ao encontrarem uma coleção de bonecas iguais´`a pessoas, vestidos com curiosas roupas, como se fossem fantasias. Ao descobrirem que eram bonecos, as moças lhes dão corda e todos começam a dançar, cada um de um modo diferente. Swanilda procura pela moça misteriosa e a descobre numa parte separada da sala: ela também é uma boneca de corda o bobo do seu namorado estava gostando apenas de uma boneca bonita. Tão distraídas estavam com os brinquedos que nem repararam que o Dr. Coppelius já havia chegado e estava parado na porta olhando furioso para elas; com a bengala na mão ele entra ameaçando as moças e expulsando todo mundo de sua casa. Todas fugiram correndo, menos Swanilda que estava escondida atrás da cortina do quartinho de Coppélia, junto com a boneca.
Dr. Coppelius arruma tudo, coloca os bonecos em seus lugares, verificando que nenhum ficou estragado. Nesse momento, a raiva do velho aumenta quando ele vê na sua janela o rosto de Franz. O rapaz chegou na casa do mágico, com uma grande escada, disposto a entrar pela janela do primeiro andar e declarar seu amor à Coppélia. Ao ver o dono da casa, se apressa em dizer que estava ali por causa da bela moça e coppelius, controlando sua fúria, o recebe muitu bem. É que uma idéia começava a surgir em sua cabeça: pretendia dar ao rapaz uma bebida mágica que o faria dormir e nessa hora, ele passaria a força de vida de Franz para sua boneca Coppélia, transformando-a numa menina de verdade. Oferece-lhe, então, um copo de vinho; ele aceita e aproveita a simpatia do velho para pedir Coppélia em casamento. Mais um copo de vinho e ele cai em sono profundo, de acordo com o desejo do Dr. Coppelius, que corre para sua pilha de livros procurando o modo mais rápido de fazer a sua mágica.
Swanilda vê tudo isso do seu esconderijo, e quando o velho vai apanhar a boneca para fazer sua experiência, é ela quem está vestida com a roupa de Coppélia, na mesma posição em que ele havia deixado. Sem enxergar muitu bem, ele a leva para sala e começa a dizer as palavras mágicas que fariam com que ela se tornasse uma pessoa de verdade. Tentando salvar a vida do seu namorado, Swanilda começa a movimentar as pernas e os braços como se fosse uma boneca e obedecendo as ordens do velho, levanta-se e dança para ele, que fica radiante pensando que é sua magia que está dando certo. Ali estava Coppélia movimentando-se como uma moça igual às outras. Swanilda, gostando da brincadeira, satisfaz a todos os desejos do velho: quando ele botou em seus ombros um xale preto, ela dançou como uma espanhola; quando lhe deu uma capa escocesa, ela executou uma dança da Escócia; e assim, muitas outras danças foram apresentadas para o contentamento de Coppelius.
Conseguindo chegar perto de Franz, a moça sacode os seus ombros para acordá-lo e os dois juntos escapam pela janela, fugindo pela escada que ainda estava lá. Procurando a filha, o velho corre ao seu quarto e a encontra despida, atrás da cadeira, completamente sem vida, como sempre. Muitu triste e entendendo que a boneca continua a mesma, ele chora muitu a sua desilusão.

3º Ato

Franz, agradecido à Swanilda, percebe que foi uma tolice apaixonar-se por uma boneca e na manhã seguinte começa a festa na cidade, os dois se entendem, ele a pede novamente em casamento e dessa vez ela aceita muitu feliz.
O dia da festa foi maravilhoso. O rei presenteou a cidade com um sino novo para a torre do relógio e abençoou os casais que estavam ali se casando.
Até o velho Coppelius compareceu à festa, já mais conformado, contando a todos a dor que havia sofrido no dia anterior. Swanilda, com pena, oferece-lhe o dinheiro que ganhou no casamento, para pagar os prejuízos que causara na sua casa. O rei, que era um homem generoso, também lhe deu algumas moedas de ouro que o animaram em continuar com sua fábrica de brinquedos.
À tarde, o sino da igreja badalou anunciando o casamento de Franz e Swanilda e a festa continuou até à noite com todos dançando, inclusive os noivos, que nunca mais trocaram de par.

Kirov Ballet



Casa dos lendários bailarinos Pavlova e Nijinsky, o Kirov está entre as melhores companhias do mundo.
Começaram a se apresentar regularmente em 1860 e estrearam a maioria dos clássicos de Petipa/Ivanov, sendo considerado um dos mais importantes ballets soviéticos.
A mais importante escola de ballet do mundo foi nomeada depois de Agrippina Vaganova, a grande mestra que fez a imagem do estilo de ballet soviético de hoje. Vaganova apresentou melhoras na elevaçao e na fluência dos movimentos, resultando no poderoso treinamento que é usado até hoje pelos mestres da companhia: a pureza do estilo e da técnica caracterizados pela suprema elegância na grande tradição clássica.

Algumas estrelas formadas pelo Kirov ballet:

• Rudolf Nureyev
• Mikhail Baryshnikov
• Natalia Makarova

Alguns ballet estreados pelo kirov:

• A Bela Adormecida: Bailado em Prólogo e três atos.
  Música de:Piortr Ilyitch Tchaikovky (opus 66).
  Libreto e coreografia : Marius Petipa.
  Estréia :15 de janeiro de 1890 no Teatro Marinsky de São Petersburgos, sob a regência do maestro e compositor também de bailados Ricardo Drigo
• O Lago dos Cisnes(2ªestreia): Ballet em quatro atos baseado na versão francesa de um conto de fadas alemão.
  Música : Piotr Ilyich Tchaikovsky.
  Coreografias:Primeira coreografia por Julius Reisinger. Segunda coreografia e de sucesso por Marius Petipa (Atos I e III) e Lev Ivanov (Ato II e IV).
  Estréia: em Moscou a 4 de Maio de 1877, no Bolshoi Theater (versão de Reisinger). Segunda versão a estrear somente em 27 de Janeiro de 1895, no Mariinsky Theater, em São Petersburgo. Com Pierina Legnani (Odette-Odile), Pavel Gerdt (Príncipe Siegfried), Alexander Oblakov (Benno), Alexei Bulgakov (Von Rothbart).
• Raymonda: Um bailado em 3 atos, estreado em 19 de Janeiro de 1898, no Teatro Mariinski em São Petersburgo (Rússia), pela coreografia de Marius Petipa, libreto de Lydia Pashkova Música de Alexander Glazunov.e do próprio coreógrafo. Na estréia, dançaram Pavel Gerdt, como Abderakhman, Pierina Legnani, como Raymonda e Sergei Legat como Jean de Brienne. Atualmente pertence ao repertório do Ballet da Ópera de Paris.
• Romeu e Julieta: Nome: Romeu e Julieta, balé em 3 atos e 13 cenas.
  Estréia: 11 de Janeiro de 1940, no Teatro do Kirov, em Leningrado.
  Coreografia: Kenneth MacMillan, depois de Lavrovsky, assim como outros; Romeu e Julieta é uma das histórias que possuem mais versões em ballet.
  Música: Sergei Prokofiev
  Bailarinos da estréia: Galina Ulianova (Julieta) e Constantin Sergueyev (Romeu).

Rudolf Nureyev

Rudolf Khametovich Nureyev nasceu em 17 de março de 1938, em Irkutsk, na Rússia Soviética. Começou a estudar balé aos 11 anos se transformando num dos mais celebrados bailarinos do século 20 e o primeiro superstar homem do mundo da dança desde Vaslav Nijinsky. Ele espantava o público com giros e saltos espetáculares, mas era seu temperamento apaixonado e sentimental que o fez um fenômeno. Nureyev, que era descendente de Tatar, estudou a dança e sua técnica com o Ballet Ufa. Ele era um estudante incrível mas rebelde na Escola de Ballet de Leningrado de 1955 a 1958, quando ele pulou do corpo de baile e se formou diretamente com solos no Kirov Ballet. Três anos mais tarde, em 17 de Junho de 1961, quando estava em turnê com o Kirov em Paris, ele quebrou a barreira da segurança soviética e pediu asilo de oficiais no aeroporto de Le Bourget. Nos meses seguintes ele se apresentou em Paris, New York, Londres e Chicago, mas seu auge foi atingido em 1962 quando ele fez par com a aclamada bailarina Margot Fonteyn do British Royal Ballet. O magnífico virtuosismo de Nureyev se mostrou um contraponto à elegancia matura de Fonteyn, e logo sua parceria juvenesceu a carreira da moça e estabelezeu a dele. Fora sua ligação ao Royal Ballet como um 'permante artista convidado' por vinte anos, Nureyev não era afiliado com a compania de dança. Ele trabalhou como artista convidado por todo o mundo, tanto como bailarino e depois como coreógrafo. Nos anos 70 ele se envolveu com o drama. Apareceu na tevê e em filmes, ele também fez tour nos EUA como o Rei de Sião, numa relembrança do clássico musical da Broadway 'O Rei e Eu'. Mesmo se tornando um cidadão austríaco em 1982, ele passou grande parte de sua via em Paris, onde ele era o diretor e principal coreógrafo do Paris Opera Ballet. Em 1989 ele dançou na União Soviética pela primeira vez desde que a abandonara. Nureyev fez sua última aparição pública em outubro de 1992, como diretor na estréia parisiense de uma nova produção de La Bayadère.Nureyev morreu em 1993, em Paris, França.

O Lago dos Cisnes

Ficha Geral ____________________________
Nome: O Lago dos Cisnes, ballet em 4 atos baseado na versão francesa de um conto de fadas alemão.
Música: Piotr Ilyich Tchaikovsky
Coreografia: Primeira coreografia por Julius Reisinger. Segunda coreografia e de sucesso por Marius Petipa (Atos I e III) e Lev Ivanov (Ato II e IV).
Estréia: Primeira apresentação em Moscou a 4 de Maio de 1877, no Bolshoi Theater (versão de Reisinger).
Segunda versão a estrear somente em 27 de Janeiro de 1895, no Mariinsky Theater, em São Petersburgo.
Elenco de Estréia: Pierina Legnani (Odette-Odile), Pavel Gerdt (Príncipe Siegfried), Alexander Oblakov (Benno), Alexei Bulgakov (Von Rothbart)

História _______________________________

Ato I: Um campina próxima ao castelo. É tarde. O Príncipe Siegfried organizou uma caçada para celebrar seu vigésimo primeiro aniversário. Os trabalhadores tiveram folga e organizaram um piquenique que o Príncipe prometeu ir, mas este foi interrompido pela Rainha, sua mãe, que o lembrou que era seu dever nesta sua maioridade de escolher uma noiva entre seis princesas. Quando o sol vai se pondo os trabalhadores vão indo embora. O Príncipe, triste em pensar que sua liberdade iria embora foi animado por Benno, que avistou alguns cisnes. O Príncipe, pensando que a noite é uma criança, vai à busca deles, e os outros caçadores vão embora.

Ato II: Algumas horas depois, à beira do lago. Enquanto o Príncipe Siegfried adentra a floresta para caçar, vê um belo cisne a voar. Ele cuidadosamente o mira, mas, para sua surpresa, o pássaro se transforma na mais linda das moças, e ele se esconde por entre as árvores para observá-la. Incapaz de conter sua curiosidade, ele aparece e a assusta. Ele assegura que nenhum mal irá fazer para com ela e a pede que explique o fenômeno que acabara de presenciar. Impresionada por sua gentileza, Odette revela a história de sua situação. Ela conta que é uma Princessa nascida em berço de outo que foi enfeitiçada por um feiticeiro malvado e agora sua sina é ser um cisne ; apenas em algumas horas do escuro é que ela se tranforma em humana. O lago em que habita foi formado pelas lágrimas de sua mãe. Ela conta que está condenada para a eternidade, e somente se um jovem virgem jurar eterna fidelidade a ela e desposá-la, só assim ela se libertará. Mas, se ele a trair, então ela permanecerá um cisne para sempre. Neste momento o feiticeiro aparece. O Príncipe apaixonado pega seu arco e flecha, mas Odette imediatamente protege o feiticeiro com seu corpo, pois sabe que se ele for morto antes do feitiço ser quebrado, também ela morrerá. O feiticeiro desaparece, e Odette se esconde na floresta. Siegfried percebe que seu destino está agora mudado. A alvorada começa a aparecer Odette é tomada mais uma vez pelo feitiço, retornando a seu disfarce de cisne. Siegfried vai embora desesperado.

Ato III: A noite seguinte, no Salão de Festas. Convidados de muitas realezas aparecem para a festa de aniversário, incluindo as seis princesas e seus dotes, de que a Rainha Mãe escolhera como eligíveis esposas para a mão de seu filho. A Rainha ordena que o entretenimento comece, e então convida as princesas a dançar. O Príncipe dança com cada uma. Sua mãe então o ordena que se decida, mas ainda com a memória de Odette, ele recusa todas, para desgosto da mãe. A fanfarra anuncia então a chegada do Barão Von Rothbart com sua filha Odile. Siegfried, que se encanta com a beleza de Odile é seduzido por sua semelhança com Odette, e declara seu amor e fidelidade a ela. Rothbart e Odile, triunfantes, revelam sua decepção, e Siegfried percebe que foi vítima de um plano malvado. Ele corre então no meio da noite. Ato IV: À noite na beira do lago. Todos os cisnes estão ansiosos pelo desaparecimento de Odette. Ela aparece e conta do plano de Rothbart, dizendo que antes do amanhecer ela deve morrer. Houve-se o barulho de um trovão. Siegfried a acha e implora seu perdão. Enquanto o amanhecer se aproxima, Rothbart aparece mais uma vez disfarçado de feiticeiro. Odette conta a Siegfried que ela deve se matar, ou então será eternamente um cisne. Siegfried, sabendo que seu destino está mudado para sempre, declara que ele irá morrer com ela, assim quebrando o poder de Rothbart. Os apaixonados se jogam no lago. Rothbart recebe um choque mortal e todo o seu poder está acabado. Enfim, o casal estará unido para sempre na vida após a morte.

Dicas

No dia do Espetáculo:
Quando você estiver arrumando sua bolsa, faça uma lista para não esquecer nenhum acessório. Comece pelos ítens mais importantes, como a sapatilha e o próprio figurino.
Tenha sempre um estojo com linha, tesoura e agulha. veja se suas meias não tem fios puxados e se suas sapatilhas estão com as fitas e elásticos bem presos.
Para a maquiagem, é bom ter sempre uma rede de reserva, escova, muitos grampos e gel, caso seu coque despenque. Se você tiver feito a maquiagem em casa, leve sempre de reserva o que você usou para fazê-la.
Não esqueça de sorrir. Mostre que você está dançando por prazer, que dançando você se sente feliz. Uma bailarina séria tira toda a graça e suavidade da dança.
Tire anéis, pulseiras, colares.. a não ser que façam parte do figurino.
Fazer alongamento antes de se apresentar.
Sentar-se um tempo e faça uma boa consentração.
O mais importante: Não se esqueça de dançar para você mesma...agrade primeiro a você .

Como ser uma bailarina diciplinada:
Nunca faça uma aula de ballet de cabelos soltos, ou presos como "rabo-de-cavalo". Não é apropriado, além de atrapalhar no desempenho. O aconselhável é fazer um coque.
É necessário usar pelo menos o básico no figurino, como: o colant, a meia calça e a sapatilha. Não se esqueça de nenhum destes para fazer a aula.
Tente não se atrasar para chegar a aula. Além de tirar a concetração das outras alunas, pode não ser bom para você também, pois perderá os exercícios de aquecimento que são muito importantes.
Não entre no meio da aula sem pedir licença, uma bailarina precisa ser disciplinada, até mesmo porque precisa saber como se portar eventualmente quando for fazer cursos com outros professores.
Não converse em aula, e preste muita atenção quando seus colegas tirarem dúvidas, pois poderão ser as suas também.
Preste atenção nas correções feitas em seus colegas, você poderá estar cometendo o mesmo erro.
Procure não faltar a aula.
Tente sempre ir além do que você conseguiu na aula anterior, e mesmo que você não consiga ir além nesta aula vá tentando, mas nunca desista porque um dia você chega lá. É tentando que se consegue...

Como crescer como bailarina:
Faça aula diariamente, para haver um progresso mais rápido e seus músculos se acostumarem com seu esforço.
Saiba ouvir a correção de seu professor. Ele está vendo se você está certa ou errada.
Nunca fique sem resposta para suas dúvidas. Pergunte tudo que não souber, assim você aprenderá coisas novas a cada dia.
Estabeleça metas e não imponha limites aos seus esforços. No final do ano você verá que valeu a pena.
Aceite seus erros, mas não esteja satisfeita com eles. Tente melhorar a cada dia.

Boa sorte...

Sylvie Guillem

O governo francês mandou fazer uma estátua de tamanho real da Sylvie para ser colocada em exposição na Ópera de Paris. Vocês tem que conhecer um pouco mais desta mulher que por mais perfeita que seja é muito modesta e acredita que pode ainda muito mais.

A Dança com Sylvie Guillem

Sylvie Guillem nasceu em Paris no ano de 1965, França. Sua mãe era instrutora de ginástica rítmica, o que inspirou muito a filha a fazer dança. Em 1976, com 11 anos de idade,Sylvie deixou a ginástica para fazer ballet na Ópera de Paris. Depois de somente 5 anos de aulas, ela foi convidada a ingressar na companhia da Ópera de Paris. Com apenas 16 anos!!! No ano de 1989, Sylvie ingressou no Royal ballet e lá dançou muitos papéis principais de vários ballets. Também é muito dito que Sylvie é uma das bailarinas mais bem pagas do mundo. Hoje em dia, ela impreciona a qualquer um com sua concentração, excelente técnica, beleza de linhas, movimentos de braços perfeitos, pernas maravilhosas e acima de tudo o arranjo perfeito que ela faz com tudo isso pra cada personagem. Ah! Esqueci... Para cada personagem ela interpreta de um jeito diferente e maravilhoso! Sylvie já foi vista em 25 ballets diferentes.

Fernando Bujones

'''Fernando Bujones''' (Miami, 9 de março de 1955 - Miami, 10 de novembro de 2005) era um bailarino estadunidense. Nascido em Miami, Florida, de pais cubanos, Bujones era considerado um dos maiores bailarinos do século XX e aclamado como grande bailarino estadunidense de sua geração.
Suas primeiras aulas formais de balé foram no Cuban National Ballet de Alicia Alonso por um ano e meio. Em 1967 recebeu um bolsa de estudos na American Ballet, a escola oficial do New York City Ballet Company. Estudou ali durante cinco anos; seus professores eram alguns dos mais renomados instrutores de balé do mundo, como Stanley Williams, André Eglevsky, e José Imendez, seu instrutor particular. Juntou-se ao American Ballet Theatre, uma das mais proeminentes companhias de danças do mundo, em 1972. No ano seguinte tornou-se solista, e em 1974, principal bailarino e, aos 19 anos, não só se tornou um dos mais jovens bailarinos principais do mundo, mas também um dos mais jovens da história do ABT. Foi durante aquele período que Mikhail Baryshnikov desertou da União Soviética e foi admitido pelo ABT, em 1974. Trabalharam juntos como bailarinos por seis anos, após os quais Bujones começaria a trabalhar sob direção artítista de Baryshnikov.
Durante sua carreira de 30 anos como dançarino, atuou como artista convidado em 34 países e em mais de 60 companhias, como American Ballet Theatre, The Royal Ballet, Balé de Stuttgart, Ópera de Paris, The Royal Danish Ballet, Scala de Milão, The Vienna State Opera Ballet, The Australian Ballet, The National Ballet of Canada, Boston Ballet, entre outros. Compôs duplas com muitas das mais celebradas bailarinas do século XX como Dame Margot Fonteyn, Natalia Makarova, Carla Fracci, Cynthia Gregory, Marcia Haydee, Gelsey Kirkland, e Marianna Tcherkassky.
Foi diretor artístico adjunto durante um ano na década de 80 do corpo de balé do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Foi casado com Márcia Kubistchek, filha do ex-presidente Juscelino Kubistchek. Estava atualmente casado com Maria Bujones e era diretor artístico do Orlando Ballet in Orlando. Morreu de melanoma em 10 de novembro de 2005 em Miami, Flórida.

Algumas fotos do Ballet de Cuba

Ballet de repertório:Giselle

Ballet de repertório:Le Sylphide

Ballet de repertório:O Lago dos Cisnes

Ballet de repertório:Esmeralda

**Ballet Nacional de Cuba**

Ballet Nacional de Cuba

A apresentação é mais do que esperada e quem já viu, considera uma das performances artísticas mais perfeitas do mundo. Estamos falando do Ballet Nacional de Cuba, uma das maiores companhias de dança clássica da atualidade, que se apresenta no Brasil, nos dias 26, 27, 28 e 29 de abril, na Via Fuchal, em São Paulo, às 21h30. A cia apresentará uma antologia, denominada ?A Magia da Dança? - o trabalho que já se apresentou na Inglaterra, Espanha, Estados Unidos e é considerado entre os críticos como a melhor introdução ao mundo da dança para o público que se inicia no gosto pelo ballet e, ao mesmo tempo, uma excelente oportunidade para matar a saudade do apreciador habitual, já que a apresentação reunirá clássicos do balé de repertório como "Giselle", "A Bela Adormecida", "O Quebra-Nozes", "Coppélia", "Dom Quixote", "O Lago dos Cisnes" e "Sinfonia de Gottschalk".A idéia, segundo Alicia Alonso - diretora e coreógrafa do Ballet - é reunir alguns momentos que marcaram para sempre a história do ballet mundial, recriando coreografias e mostrando um resumo de sua própria trajetória. A Cia conta com grandes estrelas, como: Viengsay Valdés, Hayna Gutiérrez, Anette Delgado, Sadaise Arencibia, Yolanda Correa, Joel Carreño, Víctor Gili, Romel Frómeta, Octavio Martín, Miguel A. Blanco, Elier Bourzac, entre outros, que estão entre os melhores bailarinos da atualidade.SERVIÇO - Apresentação do Ballet Nacional de Cuba. Dias 26, 27, 28 e 29 de abril, na Via Fuchal (Rua Funchal, 65, Vila Olímpia), em São Paulo, às 21h30. Ingressos custam de R$ 60 a R$ 200. Mais informações http://www.viafunchal.com.br/ ou (11) 3846-2300.

Dicionário do Ballet Clássico Terminologia

Dicionário do Ballet Clássico

Adage, Adagio - Adage é uma palavra francesa derivada do italiano AD AGIO e significa devagar ou com descanso. Os professores ingleses de ballet usam ADAGE, a adaptação francesa, enquanto que os americanos preferem o original italiano. No ballet esta palavra tem duas significações:
1) uma série de exercícios do centro, consistindo de uma sucessão de movimentos lentos e graciosos que podem ser simples ou de caráter muito complexo, executados com fluidez e aparente facilidade. Estes exercícios desenvolvem a capacidade de sustentação, a estética, o equilíbrio e a pose correta, o que permite ao bailarino executar movimentos graciosos e certos. Os principais passos do adágio são pliés, développés, grand fouettés en tournant, dégagés, grands rond de jambes, rond de jambe en l'air, coupés, battements tendus, attitudes, arabesques, preparação para piruetas e piruetas;
2) a abertura do clássico pas-de-deux no qual a bailarina, ajudada pelo parceiro masculino, executa os movimentos lentos e o bailarino levanta, sustenta ou transporta a bailarina. Esta, assim amparada, pode então exibir sua graça, sua linha e seu perfeito equilíbrio, executando développés, piruetas, arabesques etc., e consegue combinações de passos e poses que seriam impossíveis sem a ajuda do partner.
Air, en l' - No ar. Indica: 1) que um movimento vai ser feito no ar, por exemplo, rond de jambe en l'air; 2) que a perna em movimento (após ter sido aberta na segunda ou na quarta posição) será levantada a uma posição de 45ª, 90ª ou 120ª.
Allegro - Vivo, esperto. Para todos os movimentos brilhantes e vivos. Todos os passos de elevação tais como entrechats, cabrioles, assemblés, jetés etc. obedecem a esta classificação. As qualidades mais importantes que se deve ter em mira num allegro são a leveza, a suavidade, o balanço e a vivacidade.
Allongé - Alongado, estendido, esticado. Exemplo: arabesque allongé.
Aplomb - Aprumo. Dá-se o nome de Aplomb à elegância e ao controle perfeito do corpo e dos pés, conseguido pelo bailarino ao executar o movimento.
Arabesque - Arabesco. Uma das poses básicas do ballet, que tira o seu nome de uma forma de ornamento mourisco. No ballet, é uma posição do corpo, apoiado numa só perna que pode estar na vertical ou em demi plié, com a outra perna estendida para trás e em ângulo reto com ela, sendo que os braços estão estendidos em várias posições harmoniosas criando a linha mais longa possível da ponta dos dedos da mão à dos pés. Os ombros devem ser mantidos retos em frente à linha de direção. Os arabesques são geralmente empregados para concluir uma fase de passos, tanto nos movimentos lentos do adágio como nos movimentos vivos e alegres do allegro. Clique aqui para visualizar essa posição.
Arriére, En - Para trás. Uma direção para a execução de um passo. Expressão usada para indicar que o passo é executado em direção oposta ao público.
Arrondi - Arredondado, curvo. Exemplo: battement arrondi.
Assemblé - Juntos ou reunidos. Um passo no qual um pé escorrega pelo chão como num tendue, é jogado ao ar, e nesse momento, o bailarino levanta a perna de apoio, esticando os dedos dos pés. Ambas as pernas vão ao chão, uma após a outra, em 5ª posição.
Attitude - Uma determinada pose do ballet tirada por Carlo Blasis da estátua de Mercúrio por Jean Bologne. É uma posição numa perna só com a outra levantada para trás com o joelho dobrado num ângulo de noventa graus e bem virada para fora para que o joelho fique mais alto do que o pé. O pé de apoio pode ser à terre, sur la pointe ou demi-pointe. O braço do lado da perna levantada é mantido por cima da cabeça numa posição curva enquanto que o outro é estendido para o lado. O attitude também pode ser com a perna levantada para a frente. Sendo assim,atitude devant(da frente) e atitude derrierre(de trás).

Avant, En - Para a frente. Uma direção para a execução de um passo. Usado para indicar que um determinado passo é executado para a frente. exemplo: assemblé en avant.
Balancé - Passo balançado. Este passo é muito parecido com o passo de valsa e é uma alternativa de balança, passando o peso de um pé para o outro. O balancé pode ser feito cruzando o pé na frente ou atrás. Quinta posição, pé direito para frente. Demi-plié, dégagé o pé direito para a segunda posição e desloca sobre o mesmo levemente em demi-plié cruzando o pé esquerdo atrás do tornozelo direito e inclinando a cabeça e o corpo para a direita. Pisa no pé esquerdo demi-pointe atrás do pé direito levantando este ligeiramente, e depois deixa-se cair novamente sobre o pé direito em demi-plié com o pé esquerdo levantado com um cou-de-pied atrás.
Balançoire, En - Como uma gangorra. Termo aplicado a um grande battement quando executado com um movimento contínuo de balanceio da quarta posição na frente ou atrás, passando por aquelas posições na primeira. O movimento é o mesmo que en cloche.
Ballon - Bola. Pulo elástico. Uma qualidade leve e elástica dos movimentos do bailarino como os suaves pulos de uma bola de borracha.
Balloné - Pulando como uma bola. O bailarino pula executando simultaneamente um battement depois cai em demi-plié na perna de sustentação.
Ballotté - Jogado, atirado. Um alegre passo atirado que requer muito equilíbrio, ballon e épaulement. Também é chamado de Jeté bateau.
Bas, En - Em baixo. Usado para indicar uma posição baixa dos braços. Exemplo: quinta posição em baixo.
Battement - Batida. Uma ação de batida da perna estendida ou dobrada. Há dois tipos de batidas, grandes e pequenas. As pequenas batidas são: battements tendus, dégagés e relevés: esticados, apartados, batidos e levantados.
Batterie - Bateria. O termo técnico francês para passos batidos. Um termo coletivo significando todo o vocabulário das batidas. Qualquer movimento no qual as pernas batam juntas ou uma perna bata de encontro à outra, a batida sendo efetivamente feita com a barriga das pernas. Amabas as pernas devem ficar igualmente esticadas durante uma batida. Nunca se bate com uma perna enquanro a outra está passiva. A bateria é dividida em grande bateria e pequena bateria, segundo a elevação, grande ou pequena.
Battu - Batido. Qualquer passo embelezado com uma batida é chamado de pas battu. Exemplo: assemblé battu.
Bras - Braços.
Bras au repos - Braços em repouso. Uma posição preparatória dos braços usados no método francês. Os braços são ligeiramente arredondados e mantidos nos lados com as pontas dos dedos tocando apenas as coxas.
Bras bas - Braços baixos. Esta posição é o atenção dos bailarinos. Os braços formam um círculo com as palmas da mão de frente uma para a outra e as costas das mãos repousando nas coxas. Os braços devem ficar pendurados livremente mas sem permitir que os cotovelos toquem no corpo.
Brisé - Partido. É feito dessus, dessous, en avant e en arrière. Fundamentalmente, um brisé é assemblé batido em movimento. A perna em movimento arrasta-se da quinta posição para a segunda en l'air de forma que a ponta do pé fique a alguns centímetros do chão, bate na frente ou atrás da outra perna que se deslocou ao encontro dela, em seguida ambos os pés voltam ao chão simultaneamente em demi-plié na quinta posição.
Cabriole - Um passo saltitante onde o dançarino bate as duas pernas juntas no ar. A perna de sustentação vai de encontro com a de movimento.
Cambré - Arqueado. Dobrar o corpo a partir da cintura, para a frente, pra trás ou pra os lados, a cabeça acompanha o movimento.
Centre practice - Exercícios feitos no centro.
Chainés - Uma série de voltas rápidas na ponta ou demi-pointe feitos em linha reta dentro de um círculo.
Changements de pieds - Troca de pés. Passos saltitantes na quinta posição onde os pés são trocados no ar.
Changer de pied - Indica que os pés no fim de um passo devem ser trocados.
Chassé - Um passo no qual um pé lateralmente caça o outro para fora da sua posição.
Ciseaux - Um movimento em forma de tesoura abrindo-se as pernas numa posição ampla e en l'air cortando com ambas o ar, cruzando com um movimento brusco uma das pernas levando-a esticada da frente para trás.
Cloche - O pé passa da frente para trás através da primeira posição, seja num jeté ou tendue, por exemplo.
Collé - Pernas coladas uma na outra.
Contretemps - Contratempo. Passo composto de um coupé chassé, temps levé, chassé passé. 5ª posição, direita em frente; coupé com a perna esquerda, chassé en avant com a direita, um temps levé sobre a perna direita, com a esquerda atrás em arabesque, e um chassé passé com a esquerda terminando em 4ª allongée, com o peso sobre a perna esquerda em demi plié e a direita atrás em degagé a terre.
Coté, De - De cabeça. Exemplo: balancé de coté.
Cou-de-pied - Peito do pé. A parte do pé entre o tornozelo e a base da panturrilha é chamada de cou-de-pied.
Coupé - Um passo intermediário feito como preparação ou impulso para algum outro passo. Um pé corta o outro afastando-o e tomando seu lugar.
Croisé - Cruzado. Uma das direções dos ombros. O cruzamento das pernas com o corpo colocado em ângulo oblíquo em relação ao público.
Déboulés - Rolando como uma bola. Um passo onde o bailarino dá várias voltas em torno de si mesmo avançando para o ponto onde sua cabeça está fixada. A cabeça deve girar antes do corpo. É feito em demi-pointe ou em pointe.
Dedans, En - Para dentro. Em passos e exercícios o termo en dedans indica que a perna, à terre ou en l'air, se mexe em movimento circular em sentido anti-horário de trás pra frente. Por exemplo, em rond de jambe à terre en dedas. Em pirouettes o termo indica que a pirouette é feito para dentro em relação à perna de base.
Dehors, En - Para fora. Em passos e exercícios o termo en dehors indica que a perna, à terre ou en l'air, move em uma direção circular, em sentido horário de frente pra trás. Por exemplo, em rond de jambe à terre en dehors. Em pirouettes o termo indica que uma pirouette é executada com a perna bem aberta, para fora.
Demi-bras - Braços baixos.
Demi-plié - Joelhos meio dobrados. Todos os passos de elevação começam e terminam com um demi-plié. Ver plié.
Derriére - Atrás. Este termo pode referir-se a um movimento, passo ou a colocação de um membro atrás do corpo. Com referência a um passo determinado.
Dessous - Para trás. Indica que o pé que trabalha passa atrás do pé de base. Por exemplo, em pas de bourrée dessous.
Dessus - Para frente. Indica que o pé que trabalha passa à frente do pé de base. Por exemplo, em pas de bourrée dessus.
Détiré - Destender. Uma esticada da perna sustentando-a pelo calcanhar com a mesma mão correspondente à perna em movimento. Este exercício é feito geralmente na barra.
Détourné - Desvirado de lado. Um détourné é uma volta para trás na direção do pé de trás invertendo a posição dos pés. É sempre feito nas pointes ou demi-pointes. Há duas formas de détourné: demi-détourné e détourné completo, girando uma meia volta no pé da frente em direção ao de trás, e conservando o pé de trás ligeiramente levantado ainda atrás. Coloca o pé de trás na demi-pointe com fondu e acaba a volta com um demi-détourné.
Devant - Na frente. Este termo refere-se a um movimento de passo ou à colocação de um membro na frente do corpo. com referência a um passo determinado, exemplo: jeté devant, o acréscimo implica que a perna em movimento é fechada na frente.
Développé - Desenvolvido. Um développé é o movimento feito a partir de um retiré onde a perna é levantada para a frente, ou lado, ou trás, mantendo-a na posição.
Diagonale, En - Em diagonal. Indica que um passo deve ser feito deslocando o corpo em diagonal.
Divertissement - 1. Uma seção de danças no balé que não tem nehuma conexão com o enredo, por exemplo, a dança das fadas, em "A Bela Adormecida", 3º Ato, ou "Camponês", pas de deux em "Giselle" 1º Ato. 2. Uma curta dança ou trecho de um longo balé como uma parte separada em determinado programa.
Écarté - Separado, apartado. O écarté é uma posição especial do corpo quando este fica diagonalmente em direção ao público com os braços e pernas alinhados. Uma das pernas fica à la secondé e os braços em posição de atitude, sendo que o da perna esticada é o mais baixo.
Échappé - Um échappé é um passo de salto, onde os dois pés pulam fechados em quinta e trocam de lugar no ar, acabando em demi-plié no chão. Dependendo do caso, échappés são feitos da segunda para a quarta posição, os dois pés em distâncias iguais do centro original de gravidade.
Effacé - Uma posição do corpo onde o dançarino se vira para o lado do público.
Entrechat - Um passo no qual o bailarino pula no ar e cruza rapidamente as pernas atrás uma da outra. Existe o entrechat deux (um cruzamento), quatre (dois cruzamentos), six (o pé da frente bate uma vez no ar no pé de trás e cai trocando os pés), cinq (igual ao quatre, porém a caída é sobre um pé, sendo que o outro fica sur le cou-de-pied), trois e sept (igual ao six, mas a descida é sobre um pé, sendo que o outro é sur le cou-de-pied).
Enveloppé - Uma rotação do corpo para dentro sobre a perna de apoio enquanto a outra a envolve.

Epaulement - Um ligeiro movimento dos ombros, em croisé ou effacé, em relação à cabeça e às pernas, utilizadas principalmente no balé clássico, particularmente nas escolas Italianas, Russas e Britânicas. Na velha França e nas escolas Dinamarquesas é raramente usado.
Exercices au milieu - Exercícios no centro.
Face, De - De frente, completamente de frente para o público.
Failli - Falho. Um movimento rápido feito em um só tempo. De um demi-plié na quinta posição, pula com os pés juntos e, no ar, vira-se deixando o ombro esquerdo para a frente. No ar, a perna de trás abre para trás e, ao cair, escorrega para a frente, enquanto a perna da frente fica em demi-plié.
Flic-flac - A preparação desse passo é um tendue à la seconde sendo que a perna de apoio está em demi-plié. A perna do tendue cruza para trás da outra perna enquanto esta se levanta para girar, depois dá uma raspada no chão, e fecha em coupé.
Fondu, Fondue - Descida, derretido. Um termo utilizado para descrever a baixa do nível do corpo através da dobradura dos joelhos da perna de base. Saint-Léon escreveu "Fondu é em uma perna enquanto plié é em duas". Em alguns instantes o termo fondu também é utilizado para descrever a finalização de um passo quando a perna que está trabalhando vai ao chão em um movimento suave.
Fouetté - Um passo giratório, geralmente feito em série, onde a perna que está trabalhando é jogada para o lado em rond de jambe (vide) e enquanto o dançarino gira sobre a perna de base, mantendo a perna elevada. Os 32 fouettes executado por Odile em "O Lago dos Cisnes", 3º Ato são a mostra o toque da virtuosidade feminina.
Frappé - Batido ou bater.
Gargouillade - Também chamado rond de jambe double. O passo é um pas de chat com um rond de jambe en l'air, este último feito com a perna que pula primeiro.
Glissade - Deslizamento. Um passo onde, da quinta posição em demi-plié, é feito um jeté à la seconde com a perna da frente, tomando impulso para um pequeno salto onde a perna de trás fecha na frente.
Glissé - Escorregando, deslizando.
Hauter, À la - Para o alto. Uma posição na qual a perna em movimento é levantada em ângulo reto com os quadris.
Jeté - Jogado, atirado. Um pulo de uma perna para qualquer direção. Existem vários tipos de jetés: grand jeté, jeté fondu, fermé de coté, en tournant e vários outros.
Pas couru - Corrido. Um passo corrido é freqüentemente usado para ganhar impulso para um grande pulo tal como um grand jeté. É composto de três passos corridos seguido do passo para o qual serve de trampolim.
Pas de basque - Passo de Basque. Um passo característico das danças tradicionais dos bascos. É um passo alternado em três tempos com um movimento largo de lado a lado. O movimento pode ser feito sauté ou glissé deslizado.
Pas de bourée - Existem vários tipos de pas de bourée, mas basicamente consiste em, de uma posição qualquer, o pé de trás pisar em demi-pointe ou sur les pointes onde estava, para então a outra perna se dirigir para o seu lado, pisando em seguida no chão e sustentando a outra perna, que vai de encontro à esta para fechar em 5ª posição.
Pas de chat - Um salto rápido e preciso, fechado em quinta ou em terceira posição. Através de um demi-plié, as duas pernas pulam e ficam dobradas no ar ao mesmo tempo que avançam de lugar. Os pés permanecem esticados.
Pas de cheval - Passo de cavalo. Consiste em "raspar" a ponta do pé esticado no chão, pulando graciosamente quando mudar de perna.
Pas de deux, Grand - Dança a dois. Diferente do pas de deux simples que tem uma estrutura definida. Em regra geral o grand pas de deux divide-se em cinco partes: Entrée, Adage, Variation para o bailarino, Variation para a bailarina e o Coda, no qual os dois dançam juntos.
Pas marché - Passo de marcha. O termo significa um andar altivo e nobre. Quinta posição, pé direito à frente. Faça um developpé para a frente com o pé direito, coloque-o no chão em demi-plié, quarta posição e continue alternando as pernas.
Passé - Um movimento auxiliar no qual o pé da perna que está em movimento passa pelo joelho da perna de apoio, de uma posição para outra.
Pas de valse - Passo da valsa. É feito com um gracioso balanço do corpo e diversos movimentos com o braço. Pode ser feito de frente ou en tournant.
Penchée, Penché - Inclinar para a frente, levantando a perna de trás, e fazendo o possível para as costas não descerem. No arabesque penché, o corpo deve formar uma linha reta.
Piqué - Nesse passo deve-se tocar diretamente com a pointe ou demi-pointe do pé que está em movimento em qualquer direção ou posição desejada com o outro pé suspenso no ar.
Pirouette - Rodopiar ou girar rapidamente. Uma volta completa do corpo sobre um pé em demi-pointe ou pointe, sendo conseguida a força impulsora pela combinação de um plié com movimento de cabeça (spotting).
Plié - Uma dobra de joelhos ou joelho. Este exercício torna as juntas e os músculos mais flexíveis e maleáveis bem como tendões mais elásticos. Existe o plié, que é uma dobra não muito acentuada dos joelhos, e o grand plié, onde a dobra dos joelhos é bem acentuada, levantando os calcanhares quando já perto do chão na 1ª, 3ª e 5ª posição.
Pointe - A ponta do pé. As mulheres, e raramente os homens, dançam sobre a ponta dos pés em sapatilhas. A introdução dessa técnica no início do século XIX tornou possível o desenvolvimento da virtuosidade feminina, como múltiplos fouettés e sustento em uma só perna. Meia ponta é quando o (a) dançarino (a) se eleva com os dedos tocando o chão e o resto do pé elevado.
Port de bras - 1) um movimento ou série de movimentos feitos com um braço ou braços em diversas posições. A passagem dos braços de uma posição para outra. 2) termo para um grupo de exercícios que torna o movimento dos braços mais gracioso e harmonioso.
Promenade, En - Indica que a bailarina roda vagarosamente em um pé sur place com um ligeiro movimento do calcanhar para o lado desejado mantendo uma pose definida.
Relevé - Elevado. Uma elevação do corpo em pontas ou meia pontas, ponta ou mei -ponta. Há duas maneiras de execução para o relevé. Na Escola Francesa, relevé é feito suavemente, uma contínua elevação enquanto Cecchetti e a Escola Russa o usavam como um passo ágil. Relevé deve ser feito em primeira, segunda, quarta e quinta posição, en attitude, en arabesque, devant, derriére, en tournant, passé en avant, passé en arriére e assim por diante.
Retiré - Uma posição na qual a coxa é levantada para cima de modo que a ponta do pé fique encostada levemente no joelho.
Rond de Jambe - Movimento da perna em círculo. Ronds de jambe são usados como exercícios na barra, no centro e em adágio e são feitos à terre ou en l'air e pode ser sauté ou relevé.
Seconde, A la - Em segunda. Termo para indicar que o pé deve ser ou está colocado na segunda posição ou que está ao lado.
Sissone - Um salto dos pés caindo em um pé com a perna trabalhada estendida para o lado,frente ou atrás num movimento parecido com o de uma tesoura.
Soubressaut - Um salto dado da quinta posição para frente (en avant, croisé ou ouvert en avant). Quando o corpo está no ar os joelhos e as pontas estão esticadas, o pé da frente deve esconder o pé de trás. Caia simultaneamente com os dois pés na quinta posição com o mesmo pé à frente que iniciou o salto.
Sous-sous - Sous-sous é um relevé na quinta posição. Os pés devem ficar bem juntos no momento de se levantar nas pointes ou demi-pointes.
Spotting - Este termo é dado ao movimento da cabeça em pirouettes, déboulés, fouetté ronds de jambe en tournant, etc. Nessas voltas a bailarina escolhe um ponto fixo à frente e ao rodar a cabeça deve fixar sempre o ponto de referência sendo a última a estar na direção deste ponto fixo e a primeira a se encontrar nesta direção enquanto o corpo completa a volta. Este movimento muito rápido da cabeça dá a impressão de que o rosto está sempre virado para a frente, evitando a tontura.
Temps elevé - Tempo levantado. Um temps levé consiste de um salto para cima e a volta para o mesmo lugar, sempre sobre uma perna só, com a outra em qualquer posição ; como em qualquer passo de salto inicia-se com o demi plié e também termina com o demi plié.
Tendu - Ver battements.
Tombée - Termo usado para indicar que o corpo cai para frente ou para trás na perna de movimento num demi-plié.
Variation - Variação. Dança a um no ballet clássico.
Volée, De - Indica que um passo específico deve ser dado com um movimento de vôo.
Voyagé - Indica que um passo específico deve ser dado com uma certa pose, geralmente em arabesque. O pé de apoio faz uma série de pequenos saltos caindo com o pé (em demi-plié) e com o calcanhar ligeiramente levantado. O calcanhar é colocado no chão com um suave fondu.

Cecília Kerche

Primeira Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro

É um dos nomes mais importantes das últimas décadas do ballet clássico de toda a América Latina, nascida na cidade de Lins-SP, em 14.10.1960. Cecília é filha de educadores, tem 02 irmãos e reside no Rio de Janeiro.
Esta brasileira iniciou no ballet com 8 anos de idade na cidade de Osasco-SP, até 14 anos estudou em escola municipal que possuía poucos recursos: chovia dentro, o piso era de taco, o espelho enferrujado, o disco da vitrola pulava. Aos 14 anos recebeu uma bolsa de estudos e fui morar e estudar em São Paulo.Teve aulas com Vera Mayer, Halina Biernacka e Pedro Kraszczuk, que é maestro e seu marido.Aos 15 anos decidiu que com 25, seria a primeira bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e de fato, com 25 foi promovida a categoria de primeira bailarina.Integrou a companhia em 1982 e em 3 anos passou de coriféia a primeira bailarina. Atuando em todas as produções desta Companhia.Tem se apresentado em diversas Galas coreográficas importantes por todo o Brasil e em outros países; fazendo muito sucesso por onde passa.Cecília Kerche é uma bailarina energéticamente clássica, seus movimentos são impecáveis, sua desenvoltura e presença de palco já é um espetáculo.
Durante a temporada de 2000, para a mega produção de "A Bela Adormecida", Derek Dean criou para Cecília a personagem Fada Lilás, apresentada no Royal Albert Hall.
Foi ainda apontada por Madame Natália Makarova como a melhor intérprete do mundo de Odette/Odile em "O Lago dos Cisnes"
Devido à sua plasticidade, tem encontrado no repertório moderno, neoclássico e contemporâneo uma linguagem pessoal, o que a torna uma bailarina versátil. O grande carisma desta artista junto ao público baletômano, inspirou a criação de uma grife de sapatilhas de ballet com seu nome, e esta marca internacional é atualmente comercializada em mais de 24 países.

Galas Coreográficas
Apresentações de destaque em diversas cidades:Madrid, Moscou, Londres, Santander, Peralada, Nervi, Jerez, Dresden, Berlim, Bruxelas, Antuerpia e Paris. Apresentou-se ao lado da bailarina Maya Plissetskaya no espetáculo Les Gèants de La Danse, junto a outras estrelas.Márcia Haydée criou em 1996 para Cecília Kerche um pas de deux inspirado na lenda da Sereia Yara.Na Rússia tem lugar de destaque onde interpretou versões integrais em Odessa, Novosibirsky, Tashkent e Ufá.

Tournê Internacional
? Participou do Australian Ballet, com o ballet Spartacus apresentado nos teatros de Melbourne e Sidney.
? Convidada pelo English National Ballet na categoria de Senior Principal para a temporada de inverno 1993 e 1994, retorna à companhia como Principal Resident Guest Artist para as temporadas de inverno e verão de 1995 e 1996, atuando em turnê pela Coréia.
? Em 1997 volta a fazer parte da companhia em turnê pela Inglaterra. Para mega produção de "A Bela Adormecida", Derek Dean criou para Cecília a personagem Fada Lilás, apresentado no Royal Albert Hall, durante a temporada de 2000.
? Na Argentina Cecília Kerche percorreu as melhores casas de espetáculo. Apresentações em galas, recitais e atuações junto as companhias oficiais do país, tem feito desta artista uma das figuras mais conhecidas e admiradas no cenário do ballet.
? Convidada periodicamente pelo Teatro Colón, teve a seu cargo a estréia sul-americana de La Bayadère preparada por Natália Makarova e a estréia de Quebra Nozes em comemoração ao centenário de falecimento de Tchaikovsky.
? Em 1999, foi convidada pelo Ballet Nacional do Chile para temporada de comemoração dos 40 anos desta companhia.
? No Brasil, criou uma griffe de artigos de dança respaldada por seu nome, que já cruzou fronteiras.Devido à sua plasticidade tem encontrado no repertório moderno e contemporâneo uma linguagem pessoal o que a torna uma bailarina versátil.

Repertório
Lago dos Cisnes - Petipa, Carter, Alonso, Struchkova.Don Quixote - Petipa, Previl, Achcar, Alonso.Giselle - Coralli, Wright, Alonso.La Bayadère - Petipa, Makarova.A Bela Adormecida - Petipa, Hynd.Coppelia - Saint Leon, Martinez. O Quebra Nozes - Ivanov, Leskova, Achcar, Steevenson.Spartacus - Seregi. Floresta Amazônica - Achcar, Ashton.Les Sílphides - Fokine. Raymonda - Petipa, Evreinoff. Paquita - Petipa, Makarova. Orfeo e Euridice - Nebrada.Nuestros Valses - Nebrada.Diversions - Comelin. Mandarim Maravilhoso - Oscar Araiz.Adagietto - Oscar Araiz.

"Se você vai fazer dança só por hobby, por passatempo, sem querer se profissionalizar é uma dedicação bonita.Mas se você quer se tornar um profissional tem que se dedicar como vida, ter bons professores, conseguir o apoio da família e acima de tudo ser obstinado a ser um bom profissional, porque é um campo pequeno e muito duro e nós precisamos de gente com garra, dignidade, honestidade e principalmente que a nossa profissão seja reconhecida e dignamente remunerada." Cecília Kerche (um recado aos jovens que pensam em se dedicar a dança)

**Ballet Clássico**

História do Ballet

O ballet clássico é o desenvolvimento e a transformação da dança primitiva, que baseava-se no instinto, para uma dança formada de passos diferentes, de ligações, de gestos de figuras previamente elaborados para um ou mais participantes.
A história do ballet começou há 500 anos atrás na Itália. Nessa época os nobres italianos divertiam seus ilustres visitantes com espetáculos de poesia, música, mímica e dança. Esses divertimentos apresentados pelos cortesãos eram famosos por seus ricos trajes e cenários muitas vezes desenhados por artista célebre como Leonardo da Vinci. O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento do Duque de Milão com Isabel de Árgon. Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados.
Era importante que os membros da corte dançassem bem e, por isso, surgiram os professores de dança que viajavam por vários lugares ensinando danças para todas as ocasiões como: casamento, vitórias em guerra, alianças políticas, etc.
Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso.
O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias, além de ter uma grande influência na formação de outros conjuntos de dança em todo o mundo.
O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV.
Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tronou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. A partir daí tomou parte em vários outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu título " REI DO SOL", vem do triunfante espetáculo que durou mais de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou mais que um passatempo da corte, se tornou uma profissão e os espetáculos de ballet foram transferidos dos salões para teatros.
Em princípios, todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figuri>no.
Uma das mais famosas bailarinas foi Marie Camargo, que causou sensação por encurtar sua saia, calçar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados. Com o desenvolvimento da técnica da dança e dos espetáculos profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele próprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja, dar um significado aos movimentos da dança. Assim no final do século XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre, inaugurou o "Ballet de Ação", isto é, a dança passou a ter uma narrativa, que apresentativa um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de até então.
O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores. Esse movimento é inaugurado pela bailarina Marie Taglioni, portadora do tipo físico ideal ao romantismo, para quem foi criado o ballet "A Sílfide", que mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Foi "A Sífilde" o romantismo o primeiro grande ballet romântico que iniciou o trabalho nos sapatos de ponta.
Outro ballet romântico, "Giselle", que consagrou a bailarina Carlota Grisi, foi a mais pura expressão de período romântico, além de representar o maior de todos os teste para a bailarina até os dias de hoje. O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do ballet. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo (hoje Leningrado), foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, Marius Petipa, fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre.
Sob sua influência, o centro mundial da dança transferiu-se de Paris para São Petersburgo. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5 ou 6 atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaicowsky que ele criou três dos mais Importantes ballets do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes". O sucesso de Petipa não foi eterno.
No final do século ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em decadência. Chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e três grandes ballets sob direção de um jovem brilhante coreógrafo Mikhail Fokine, a quem a crítica francesa fez os melhores comentários.
Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.
Nos dezoito anos seguintes, até a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russo encantou platéias na Europa e América, devendo a sua popularidade à capacidade do seu criador em descobrir talentos novos, fragmento-se depois por todo o mundo.
No momento atual as peças de ballet são cheias de variedades e contrates. Trabalhos antigos como "Giselle" e o mundo inteiro ao lado de outros, como os baseados em romances de Shakespeare e ainda criações recentes assinadas por coreógrafos contemporâneos e dançadas também por bailarinos do nosso tempo. Qual será próximo passo? Na sua longa história, o ballet tomou muitas direções diferentes e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mudando. Mas, apesar das novas danças e das tendências, futuras existe e existirá sempre um palco e uma grande audiência para os trabalhos tradicionais e imortais.

Nora Esteves

**Um pouco sobre a bailarina Nora Esteves**

Natural de Porto Alegre - RS, começou seus estudos de ballet aos 8 anos, no Rio de Janeiro, com Tatiana Leskova e, paralelamente, cursou a Escola de Danças Clássicas Maria Olenewa. Aos 14 anos, foi aprovada em primeiro lugar, no concurso para o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Primeira Bailarina do Theatro Municipal do Rio de Janeiro desde os 17 anos.
Estudante bolsista e, a seguir, contratada pelo JOFFREY BALLET de Nova York, onde trabalhou com coreógrafos como Jerome Robbins, Gerald Arpino e Robert Joffrey.
De volta ao Brasil, participou da Companhia Brasileira de Ballet, dirigida por Artur Mitchell.
Estrela do grupo Ballet Spectacular, liderado por Margot Fonteyn e Atílio Labis.
A convite de Hector Zaraspe, representou o Brasil no Festival de Dança de Colônia, Alemanha.
Na continuação de sua carreira no Teatro Municipal, trabalhou com os coreógrafos Willian Dollar, Oscar Arraiz e George Skibine.
A convite de Skibine, foi para Paris fazer o papel-título do Ballet Sheherazade.
Permaneceu na França por 5 anos, participando das companhias Thêatre Populaire de Reims (George Skibine), Les Ballets de Marseille (Roland Petit), Ballet Thêatre Conteporain (Françoise Adrêt), Ballet Thêatre Français (Hélène Trailine), participando como estrela principal em turnês pela França, Inglaterra, Alemanha, Bélgica, Itália, América do Sul, México e América Central.
Na sua permanência na Europa, participou ainda, como convidada, do Ballet da Ópera de Munique e do Teatro Massimo de Palermo. Dançou também, em Hong Kong, o ballet "O Quebra Nozes", a convite de Tatiana Leskova.
Na volta ao Brasil, continuou sua carreira no Teatro Municipal e em 1984 ganhou o "Golfinho de Ouro" na categoria Dança.
Apresentou-se como estrela convidada no Festival Internacional de Havana, Cuba, nos anos de 1986, 1992 e 1994 e, em 1990, no Teatro Massimo de Palermo.
Convidada do Ballet Contemporâneo (RJ), para estrelar a "Canção da Terra" de Fabio de Mello. Trabalhou também com o Grupo Nós da Dança de Regina Sauer.
Protagonizou, ao longo de sua carreira, grandes montagens de O Lago dos Cisnes, O Quebra- Nozes, Giselle, Coppelia, La Bayadere, O Corsário, Don Quixote, Paquita e de outros clássicos do repertório. Teve como "parteners" Amadeo Amodio, Cyril Atanassof, Denis Ganio, Egon Madsen, Fernando Bujones, Francisco Timbó, Gustavo Mollajoli, Itchco Lazaroff, Jean Yves Lormeau, Julio Bocca, Lázaro Carreño, Luigi Bonino, Marcelo Misailides, Paulo Rodriguez, Richard Cragun, dentre outros.
Em 1997, participou da temporada do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, tendo protagonizado Paixão, coreografia de Débora Colker e O Lago dos Cisnes, nos papéis de Odile e Odete. Participou também da turnê brasileira do espetáculo "Imagens Musicais", com o pianista Braz Velloso e coreografia de Dalal Achcar.
Em 1998, participou da temporada do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, dançou em várias cidades brasileiras e lançou seu vídeo "NORA ESTEVES IN FOCO", o primeiro vídeo de ballet clássico feito no Brasil.

A História das Sapatilhas de Ponta e da Técnica de Ponta




A história das sapatilhas de ponta é também a história da técnica do ballet clássico. Elas evoluíram juntas, criaram uma a outra, mas é raramente atribuído às sapatilhas de ponta o reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da técnica clássica.
A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o francês Henrique II, e introduziu ballet da corte, para a Corte da França no século XVI. Nestas primeiras produções os bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de cortesãos, dançando dentro da corte progrediram para generosos espetáculos e composições extravagantes, das quais foi sendo feita uma classificação do vocabulário de passos que surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posições básicas que você faz todos os dias na aula.
Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava dançar e estrelar as produções do ballet da corte. Quando ele se tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Académie Royale de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da Ópera de Paris. O ballet teve uma vantagem política assim como Luis certamente usou seus ballets, nos quais os cortesãos se curvavam e reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associá-lo a uma divindade, e reforçar o poder do trono.
Porém tratava-se de uma ?jogada masculina?. A bailarina, como nós sabemos, ainda não tinha entrado na existência. As mulheres realmente não podiam participar do mesmo modo que homens, em grande parte por causa de suas roupas.
Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos, saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - não esqueça - coletes apertados que limitavam a respiração, sem mencionar ao curvar-se.
Existiam, é claro, dançarinas populares, no final do século XVII e início do século XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prévost, mas elas eram limitadas por suas fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para piorar a situação, como as bailarinas tinham saído dos salões de baile de palácios reais e estavam em uma etapa inicial nos teatros, as mulheres tinham que superar desaprovação da sociedade de artistas.
Porém, em torno de 1730 danse haute substituiu danse basse, dançarinos foram para o ar, em lugar de só mude elegantemente de uma pose para outra, eles começaram a pular, saltar e arremessar-se. E as mulheres começaram a rebelar-se contra suas fantasias restritivas. Marie Sallé literalmente deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas para seu balé d 'action. Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens: entrechat quatre e cabriole.
O século XVIII viu um notável crescimento das bailarinas e expansão do vocabulário de ballet para incluir mais saltos e giros. Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargouillades, e Fräulein Heinel, que deslumbrou a Europa com suas piruetas múltiplas - mas em meia-ponta.


Marie Taglioni freqüentemente obtém o crédito e a responsabilidade por ter sido a primeira a dançar na ponta. Mas ninguém realmente sabe com certeza. É estabelecido que em 1832 Marie Taglioni dançou La Sylphide inteiro na ponta. Mas quase certamente existiram dançarinos antes dela que subiram sobre as pontas de seus dedos do pé. É até possível que Mme. Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referências em contas de jornal de várias bailarinas com "dedos do pé fantásticos" ou de "caindo de seus dedos". É provável que Taglioni tenha dançado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu caminho para o desenvolvimento e a revolução da técnica do ballet. Transformou os dedos dos pés em dança, o que tinha sido meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se tornou meio de expressão artística, dramática, bem como, uma proeza técnica.
Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez, vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de 1830 foi o coração da era Romântica. Os artistas e poetas desta era ? Keats, Byron, Shelly e Chopin ? estavam sempre preocupados com a beleza, paixão, o natural e o sobrenatural, o poder do amor.
Os grandes ballets românticos desta época eram quase sempre apaixonados mas trágicos encontros entre um mortal e uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes, as Fadas em A Bela Adormecida, as Sombras em La Bayadère, etc. A mulher sobrenatural é o símbolo da beleza, natureza, amor e imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina está sempre representada como uma mulher que não está restrita à Terra, de tão delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni até teve uma peça no cenário que parecia uma flor, forte o suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar essa ilusão.
Em seu longo tutu branco, completamente simples, se comparado com o ornamentado vestuário do século anterior, ela conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia nas pontas alcançava uma leveza etérea e uma graça de outro mundo. Dançar nas pontas não foi apenas mais um feito, como o primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realçar o drama através da expansão do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou isso de ?o discurso do inexpressivo?.
O que exatamente as bailarinas da era Romântica fizeram tecnicamente? O que foi o ápice do virtuosismo do ballet no meio do século XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso, entre outros passos, a pirueta simples e o pique também foram. O alinhamento das bailarinas também era diferente. Elas eram menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trás e seu tronco ligeiramente para frente. Não eram ?em cima dos pés? como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem suporte em seus pés?
Taglioni calçava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e em baixo, não na ponta. A sapatilha de ponta, como nós sabemos, não evoluíram muito até os dias de hoje.
No final do século XIX as bailarinas viram novas mudanças. Na Rússia, em São Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clássicos: Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadère, Dom Quixote e vários outros. Neste momento existiam duas principais ? e rivais ? escolas de ballet na Europa: A escola francesa, trazida para a Rússia por Petipa, e a Escola Italiana na qual Enrico Cechetti é um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram à São Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na história do ballet. Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a técnica até o limite, visando alcançar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradição guardado, para girar múltiplas piruetas: o ponto fixo da cabeça. Além disso tinham melhores sapatilhas. Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouettés nas pontas, causando enorme sensação. Logo as bailarinas russas começaram a buscar a técnica de Legnani, mas logo perceberam que as frágeis sapatilhas que usavam não suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura.
Os italianos contribuíram para outra mudança ? o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia Zucchi era uma grande e belíssima bailarina, ela se recusou a dançar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua avó. Ela desconsiderou o rígido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escândalo.
Petipa, como coreógrafo, fez grande uso deste novo ?equipamento? para os pés. Fez múltiplas piruetas nas pontas, sustentações de balances e promenades e pulos nas pontas, eram todos obrigatórios para as bailarinas. Um legítimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, além de outros.
Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforçadas e a plataforma ficou mais larga.
Agora, no século XXI, a bailarina tem que ser extremamente versátil. Ela precisa não somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas também a enorme variedade de desafios coreográficos que acumulou desde então. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ângulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrés, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevés em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de pé, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine. Seria impossível dançar ballets do século XX com sapatilhas do século XIX, e o oposto também é difícil. Por volta de 1800, na Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calçavam suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande quantidade de vívidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas não tantos balances e múltiplas piruetas na ponta como no estilo de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invés de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema: como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos, mas suficientemente forte para os balances e piruetas? Algumas resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um pé e uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as piruetas e balances com o lado forte.
Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas está totalmente integrado com a técnica de pontas. Até coreógrafos de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqüentemente, as sapatilhas necessárias para tais coreografias precisam ser extremamente flexíveis e receptivas, além de simultaneamente terem bom suporte e durabilidade.
Mas o problema é este, a maioria das sapatilhas de ponta é feita do mesmo material que foi usado nas sapatilhas de Pavlova. Embora as sapatilhas tenham evoluído, ficando mais duras e com uma caixa maior, seus materiais básicos de construção ainda são antiquados: Couro, aniagem, papel, cola e pequenos pregos. Isso cria um grande problema para as bailarinas de hoje. Uma sapatilha de ponta nova é excessivamente dura, porque a palmilha e a caixa são excessivamente fortes. Uma vez quebrada, permitindo a articulação do pé realizar facilmente os saltos e subir na meia-ponta, dura pouquíssimo tempo. É mais doloroso do que precisa ser e nada é feito para minimizar o trauma ao dançar em superfícies duras. Companhias sem fins lucrativos e os próprios bailarinos, não podem pagar por sapatilhas não duráveis. Esse problema não pode ser solucionado com materiais e métodos de produção medievais.
Além disso, as bailarinas sofrem danos nos tornozelos e pés, o que não acontece aos bailarinos e bailarinas de moderno; esses danos são claramente o resultado do trabalho de ponta. A maioria dos teatros do mundo não foi construído para dança, mas para ópera ou drama. Muito poucos possuem chão de madeira com molas. Ao invés disso eles freqüentemente tem a madeira colocada diretamente no concreto. Saltar em tais palcos é doloroso e traumático, além de poder ser barulhento também. Tradicionalmente os materiais usados pelos sapateiros precisam ser espessos e duros, para proporcionar um bom suporte, mas o barulho alto das sapatilhas enfraquece a ilusão de graça sem esforço, a qual a bailarina sempre almeja. Quando uma bailarina interpreta um grande papel, ela está normalmente representando uma criatura sobrenatural. Sapatilhas barulhentas fazem com que a bailarina pareça pesada, enfraquecendo a apresentação tanto técnica como dramaticamente.
Por que levou tanto tempo para os materiais modernos serem usados nas sapatilhas? Porque o ballet é uma arte e seu lado ?esportivo? fica omitido. Nossa sociedade glorifica o jogador de futebol, o qual a respiração ofegante denota sua ousadia, mas a bailarina precisa esconder seus esforços debaixo de um sorriso sereno e radiante. Diferentemente dos heróis dos esportes, a bailarina faz tudo parecer fácil. Nós esquecemos que os atletas usam equipamentos, e através de melhorias nos projetos e materiais eles criam padrões técnicos. As sapatilhas precisam sofrer esse processo, para se atualizarem.
A história de técnica de ponta nos mostra como, mais de uma vez, uma única bailarina alcançaria grandes feitos técnicos novos e assim fixaria um nível mais alto de dança. Estas grandes bailarinas usaram qualquer que fosse as sapatilhas de deus dias, fazendo, talvez, sua própria modificação nelas. A fim de equiparar-se a quem fosse o grande bailarino, seus contemporâneos freqüentemente modificavam suas próprias sapatilhas. Assim, todos estariam usando a mais nova sapatilha, tentando encontrar o novo padrão técnico. Com tais melhorias, as gerações subseqüentes iriam, por sua vez, alcançar façanhas muito maiores.
É certo que a introdução de sapatilhas mais duras tornou possível novas realizações técnicas, ainda não conhecidas, e as realizações adicionais eram o resultado de um calçado realçado por bailarinas supremamente talentosas. As melhorias no calçado aperfeiçoaram a arte. As sapatilhas de ponta e técnica de ponta evoluíram juntas durante os últimos séculos; não existe nenhuma razão para o progresso parar.

ANA BOTAFOGO


ANA BOTAFOGO é a Primeira Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, já tendo se apresentado na Europa, Américas do Norte, Central e Sul.
Nasceu e foi criada no Rio de Janeiro, onde começou seus estudos de balé. Sua carreira profissional iniciou-se na França, com o Ballet de Marseille, de Roland Petit. Na Europa, freqüentou a Academia Goubbée, na Sala Pleyel, em Paris (França), a Academia Internacional de Dança Rosella Hightower, em Cannes (França), e o Dance Center (Covent Garden) em Londres (Inglaterra).
Participou de festivais em Lausanne (Suíça), Veneza (itália), Havana (Cuba), do espetáculo em homenagem à Legião de Honra da França, no Palácio de Versailles, e na Gala Iberoamericana de la Danza, dirigida por Alícia Alonso, realizada em Madrid (Espanha) em comemoração aos 500 anos de descobrimento das Américas.
Optando por continuar sua carreira no Brasil, foi Bailarina Principal do Teatro Guaíra, da Associação de Ballet do Rio de Janeiro e, em 1981, ingressou por concurso público como Bailarina Principal do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Já se apresentou, praticamente, em todos os Estados do Brasil, tendo levado, em 1992, para diversas capitais brasileiras, o espetáculo "ANA BOTAFOGO IN CONCERT".
Em 1995, na qualidade de "étoile" convidada da Companhia da Ópera de Lodz (Polônia), interpretou o papel principal feminino do Balé Zorba, o Grego, dançando em várias cidades do Brasil.
ANA BOTAFOGO é considerada, no momento, a mais importante bailarina brasileira, por sua técnica, versatilidade e arte.
Em todas as excursões, no Brasil e no exterior, ANA BOTAFOGO tem merecido, tanto do público quanto da crítica especializada, os maiores elogios.

Entre seus "partners" internacionais estão os mais expressivos nomes da dança mundial, tais como:

• Julio Bocca
  
• Fernando Bujones
  
• Lazaro Carreño
  
• Lienz Chang
  
• Alexander Goudunov
  
• Youri Kletsov
  
• Slawomir Wozniak
  
• José Manuel Carreño
  
• Richard Gragun
  
• Jean-Yves Lormeau
  

Como artista convidada, já dançou com as mais importantes companhias de balé, tais como:

• Saddler's Wells Royal Ballet (Inglaterra)
  
• Balé Nacional de Cuba (Cuba)
  
• Ballet Nacional de Venezuela (Venezuela)
  
• Ballet Fundación Tereza Carreño (Venezuela)
  
• Ballet dell'Opera di Roma (Italia)
  

No seu repertório, destacam-se produções completas, como:

• Don Quixote
  
• O Lago dos Cisnes
  
• Coppélia
  
• O Quebra-Nozes
  
• Romeu e Julieta
  
• Giselle
  
• La Sylphide
  
• La Fille Mal Gardée
  
• Floresta Amazônica
  
• A Bela Adormecida
  
• Zorba, o Grego

Espetáculos em São Paulo Capital:

Balé da Cidade de São Paulo, Corpo de Baile Jovem e Orquestra Sinfônica Municipal
Orquestra Sinfônica Municipal, Balé da Cidade de São Paulo e Corpo de Baile JovemJosé Maria Florêncio, regênciaCorpo de Baile JovemCoreografia: Anlage de Flávio LimaMúsica: W. A Mozart: Sinfonia nº 35
Balé da Cidade de São PauloCoreografia: Constanze de Mário NascimentoMúsica: W. A . Mozart: Sinfonia nº 41 - Júpiter
Mais informaçoes: http://www.ticketmaster.com.br/shwReleaseDetail.cfm?releaseID=709#

Festival Mozarteando
Março, dia 31, sex, às 21h;
Abril, dias 1º, sáb, 05, qua, 06 qui, 07, sex, 08, sáb, às 21h; 02 e 09, dom, às 17h.
Orquestra Sinfônica Municipal, Balé da Cidade de São Paulo e Corpo de Baile Jovem.
José Maria Florêncio, regência.
Mário Nascimento e Flávio Lima, coreógrafos.
Ingressos: R$ 15 R$ 12 e R$ 10

Teatro Fábrica São Paulo dedica as quintas de março à Dança Contemporânea
"Entreaberto", "Via F5" e "Antisséptico de uso geral para curativos", são os espetáculos de dança contemporânea que estarão reunidos todas as quintas-feiras de março no Teatro Fábrica São Paulo. Os três trabalhos nasceram de núcleos de pesquisa e criação dentro do Curso de Dança e Movimento da Universidade Anhembi Morumbi, e têm como característica um olhar poético sobre as ruas de São Paulo.
De 2 a 30 de março às 21h. Ingresso: 20,00 e 10,00 (meia)Reservas e informações:(11)3255-5922 ou
www.fabricasaopaulo.com.br


Espetáculos em Santo Andre:

"Disseram Que Eu Era Japonesa?"
Dando continuidade ao seu processo de criação em dança, Letícia Sekito, neste solo, procura pela primeira vez se relacionar artisticamente com o universo cultural japonês ao abordar a relação entre corpo e cultura. Quando dançamos não expomos somente um pedaço do corpo que se move, uma perna girando, um gesto acontecendo, uma fisicalidade. Há algo mais íntimo. E o que aparece na dança? O que se deixa mostrar e o que se pode escolher? Como a dança se organiza e como as informações passam pelo corpo que dança? O que se produz quando se dança? Depoimento pessoal? Comunicação? Cultura? Pensamento? Sensação? Arte? Inquietação? Teatro.
R$ 10,00; R$ 8,00 (usuário matriculado). R$ 4,00 (trabalhador no comércio e serviços matriculados e dependentes). R$ 5,00 (terceira idade, aposentados, estudantes e professores da rede pública) Dia 21/3. Terça, às 20h. Informações: SESC Santo André (Rua Tamarutaca, 302 - Vila Guiomar - Santo André - (11)4469-1250 / 4469-1251) -.

Espetáculos em Santo Amaro:

Estréia da Companhia Louise Lecavalier
Cobalt Rouge, um título evocativo e contraditório, para um espetáculo que trata das relações humanas e também daquelas entre homens e objetos. Cenário simples, figurino criativo e iluminação milimétrica em seus detalhes são marcas deste envolvente trabalho de de Louise Lecavalier. Musa da época em que a dança abriu-se para outras formas de criação e tecnologias, Louise, traz de volta sua reverenciada coleção de movimentos curtos e precisos que a tornaram a grande estrela da companhia dirigida por um dos gênios da coreografia da atualidade, Édouard Lock, do canadense La La La Human Steps. Reconhecida como uma das melhores bailarinas da dança contemporânea, por suas pernas de metal e longa cabeleira branca, em 1985, Louise tornou-se a primeira mulher canadense a ser premiada com o Bessie Award, em Nova Iorque, por sua performance em "Businessman in the process of becoming an Angel" (1983). Em maio de 1999, recebeu o Jean A. Chalmers National Award, o mais importante prêmio para a dança no Canadá. Dias 25 e 26 de março. Sábado, às 21h e domingo, às 18h. Teatro Alfa Rua Bento Branco de Andrade Filho, 722 - Santo Amaro Telefone: (011) 5693-4000 Ingressos: R$ 30,00 até R$ 90,00.