Ballet de repertório:Giselle
Ballet de repertório:Le Sylphide
Ballet de repertório:O Lago dos Cisnes
Ballet de repertório:Esmeralda
Saturday, March 25, 2006
**Ballet Nacional de Cuba**
Ballet Nacional de Cuba
A apresentação é mais do que esperada e quem já viu, considera uma das performances artísticas mais perfeitas do mundo. Estamos falando do Ballet Nacional de Cuba, uma das maiores companhias de dança clássica da atualidade, que se apresenta no Brasil, nos dias 26, 27, 28 e 29 de abril, na Via Fuchal, em São Paulo, às 21h30. A cia apresentará uma antologia, denominada ?A Magia da Dança? - o trabalho que já se apresentou na Inglaterra, Espanha, Estados Unidos e é considerado entre os críticos como a melhor introdução ao mundo da dança para o público que se inicia no gosto pelo ballet e, ao mesmo tempo, uma excelente oportunidade para matar a saudade do apreciador habitual, já que a apresentação reunirá clássicos do balé de repertório como "Giselle", "A Bela Adormecida", "O Quebra-Nozes", "Coppélia", "Dom Quixote", "O Lago dos Cisnes" e "Sinfonia de Gottschalk".A idéia, segundo Alicia Alonso - diretora e coreógrafa do Ballet - é reunir alguns momentos que marcaram para sempre a história do ballet mundial, recriando coreografias e mostrando um resumo de sua própria trajetória. A Cia conta com grandes estrelas, como: Viengsay Valdés, Hayna Gutiérrez, Anette Delgado, Sadaise Arencibia, Yolanda Correa, Joel Carreño, Víctor Gili, Romel Frómeta, Octavio Martín, Miguel A. Blanco, Elier Bourzac, entre outros, que estão entre os melhores bailarinos da atualidade.SERVIÇO - Apresentação do Ballet Nacional de Cuba. Dias 26, 27, 28 e 29 de abril, na Via Fuchal (Rua Funchal, 65, Vila Olímpia), em São Paulo, às 21h30. Ingressos custam de R$ 60 a R$ 200. Mais informações http://www.viafunchal.com.br/ ou (11) 3846-2300.
Friday, March 24, 2006
Dicionário do Ballet Clássico Terminologia
Dicionário do Ballet Clássico
Adage, Adagio - Adage é uma palavra francesa derivada do italiano AD AGIO e significa devagar ou com descanso. Os professores ingleses de ballet usam ADAGE, a adaptação francesa, enquanto que os americanos preferem o original italiano. No ballet esta palavra tem duas significações:
1) uma série de exercícios do centro, consistindo de uma sucessão de movimentos lentos e graciosos que podem ser simples ou de caráter muito complexo, executados com fluidez e aparente facilidade. Estes exercícios desenvolvem a capacidade de sustentação, a estética, o equilíbrio e a pose correta, o que permite ao bailarino executar movimentos graciosos e certos. Os principais passos do adágio são pliés, développés, grand fouettés en tournant, dégagés, grands rond de jambes, rond de jambe en l'air, coupés, battements tendus, attitudes, arabesques, preparação para piruetas e piruetas;
2) a abertura do clássico pas-de-deux no qual a bailarina, ajudada pelo parceiro masculino, executa os movimentos lentos e o bailarino levanta, sustenta ou transporta a bailarina. Esta, assim amparada, pode então exibir sua graça, sua linha e seu perfeito equilíbrio, executando développés, piruetas, arabesques etc., e consegue combinações de passos e poses que seriam impossíveis sem a ajuda do partner.
Air, en l' - No ar. Indica: 1) que um movimento vai ser feito no ar, por exemplo, rond de jambe en l'air; 2) que a perna em movimento (após ter sido aberta na segunda ou na quarta posição) será levantada a uma posição de 45ª, 90ª ou 120ª.
Allegro - Vivo, esperto. Para todos os movimentos brilhantes e vivos. Todos os passos de elevação tais como entrechats, cabrioles, assemblés, jetés etc. obedecem a esta classificação. As qualidades mais importantes que se deve ter em mira num allegro são a leveza, a suavidade, o balanço e a vivacidade.
Allongé - Alongado, estendido, esticado. Exemplo: arabesque allongé.
Aplomb - Aprumo. Dá-se o nome de Aplomb à elegância e ao controle perfeito do corpo e dos pés, conseguido pelo bailarino ao executar o movimento.
Arabesque - Arabesco. Uma das poses básicas do ballet, que tira o seu nome de uma forma de ornamento mourisco. No ballet, é uma posição do corpo, apoiado numa só perna que pode estar na vertical ou em demi plié, com a outra perna estendida para trás e em ângulo reto com ela, sendo que os braços estão estendidos em várias posições harmoniosas criando a linha mais longa possível da ponta dos dedos da mão à dos pés. Os ombros devem ser mantidos retos em frente à linha de direção. Os arabesques são geralmente empregados para concluir uma fase de passos, tanto nos movimentos lentos do adágio como nos movimentos vivos e alegres do allegro. Clique aqui para visualizar essa posição.
Arriére, En - Para trás. Uma direção para a execução de um passo. Expressão usada para indicar que o passo é executado em direção oposta ao público.
Arrondi - Arredondado, curvo. Exemplo: battement arrondi.
Assemblé - Juntos ou reunidos. Um passo no qual um pé escorrega pelo chão como num tendue, é jogado ao ar, e nesse momento, o bailarino levanta a perna de apoio, esticando os dedos dos pés. Ambas as pernas vão ao chão, uma após a outra, em 5ª posição.
Attitude - Uma determinada pose do ballet tirada por Carlo Blasis da estátua de Mercúrio por Jean Bologne. É uma posição numa perna só com a outra levantada para trás com o joelho dobrado num ângulo de noventa graus e bem virada para fora para que o joelho fique mais alto do que o pé. O pé de apoio pode ser à terre, sur la pointe ou demi-pointe. O braço do lado da perna levantada é mantido por cima da cabeça numa posição curva enquanto que o outro é estendido para o lado. O attitude também pode ser com a perna levantada para a frente. Sendo assim,atitude devant(da frente) e atitude derrierre(de trás).
Avant, En - Para a frente. Uma direção para a execução de um passo. Usado para indicar que um determinado passo é executado para a frente. exemplo: assemblé en avant.
Balancé - Passo balançado. Este passo é muito parecido com o passo de valsa e é uma alternativa de balança, passando o peso de um pé para o outro. O balancé pode ser feito cruzando o pé na frente ou atrás. Quinta posição, pé direito para frente. Demi-plié, dégagé o pé direito para a segunda posição e desloca sobre o mesmo levemente em demi-plié cruzando o pé esquerdo atrás do tornozelo direito e inclinando a cabeça e o corpo para a direita. Pisa no pé esquerdo demi-pointe atrás do pé direito levantando este ligeiramente, e depois deixa-se cair novamente sobre o pé direito em demi-plié com o pé esquerdo levantado com um cou-de-pied atrás.
Balançoire, En - Como uma gangorra. Termo aplicado a um grande battement quando executado com um movimento contínuo de balanceio da quarta posição na frente ou atrás, passando por aquelas posições na primeira. O movimento é o mesmo que en cloche.
Ballon - Bola. Pulo elástico. Uma qualidade leve e elástica dos movimentos do bailarino como os suaves pulos de uma bola de borracha.
Balloné - Pulando como uma bola. O bailarino pula executando simultaneamente um battement depois cai em demi-plié na perna de sustentação.
Ballotté - Jogado, atirado. Um alegre passo atirado que requer muito equilíbrio, ballon e épaulement. Também é chamado de Jeté bateau.
Bas, En - Em baixo. Usado para indicar uma posição baixa dos braços. Exemplo: quinta posição em baixo.
Battement - Batida. Uma ação de batida da perna estendida ou dobrada. Há dois tipos de batidas, grandes e pequenas. As pequenas batidas são: battements tendus, dégagés e relevés: esticados, apartados, batidos e levantados.
Batterie - Bateria. O termo técnico francês para passos batidos. Um termo coletivo significando todo o vocabulário das batidas. Qualquer movimento no qual as pernas batam juntas ou uma perna bata de encontro à outra, a batida sendo efetivamente feita com a barriga das pernas. Amabas as pernas devem ficar igualmente esticadas durante uma batida. Nunca se bate com uma perna enquanro a outra está passiva. A bateria é dividida em grande bateria e pequena bateria, segundo a elevação, grande ou pequena.
Battu - Batido. Qualquer passo embelezado com uma batida é chamado de pas battu. Exemplo: assemblé battu.
Bras - Braços.
Bras au repos - Braços em repouso. Uma posição preparatória dos braços usados no método francês. Os braços são ligeiramente arredondados e mantidos nos lados com as pontas dos dedos tocando apenas as coxas.
Bras bas - Braços baixos. Esta posição é o atenção dos bailarinos. Os braços formam um círculo com as palmas da mão de frente uma para a outra e as costas das mãos repousando nas coxas. Os braços devem ficar pendurados livremente mas sem permitir que os cotovelos toquem no corpo.
Brisé - Partido. É feito dessus, dessous, en avant e en arrière. Fundamentalmente, um brisé é assemblé batido em movimento. A perna em movimento arrasta-se da quinta posição para a segunda en l'air de forma que a ponta do pé fique a alguns centímetros do chão, bate na frente ou atrás da outra perna que se deslocou ao encontro dela, em seguida ambos os pés voltam ao chão simultaneamente em demi-plié na quinta posição.
Cabriole - Um passo saltitante onde o dançarino bate as duas pernas juntas no ar. A perna de sustentação vai de encontro com a de movimento.
Cambré - Arqueado. Dobrar o corpo a partir da cintura, para a frente, pra trás ou pra os lados, a cabeça acompanha o movimento.
Centre practice - Exercícios feitos no centro.
Chainés - Uma série de voltas rápidas na ponta ou demi-pointe feitos em linha reta dentro de um círculo.
Changements de pieds - Troca de pés. Passos saltitantes na quinta posição onde os pés são trocados no ar.
Changer de pied - Indica que os pés no fim de um passo devem ser trocados.
Chassé - Um passo no qual um pé lateralmente caça o outro para fora da sua posição.
Ciseaux - Um movimento em forma de tesoura abrindo-se as pernas numa posição ampla e en l'air cortando com ambas o ar, cruzando com um movimento brusco uma das pernas levando-a esticada da frente para trás.
Cloche - O pé passa da frente para trás através da primeira posição, seja num jeté ou tendue, por exemplo.
Collé - Pernas coladas uma na outra.
Contretemps - Contratempo. Passo composto de um coupé chassé, temps levé, chassé passé. 5ª posição, direita em frente; coupé com a perna esquerda, chassé en avant com a direita, um temps levé sobre a perna direita, com a esquerda atrás em arabesque, e um chassé passé com a esquerda terminando em 4ª allongée, com o peso sobre a perna esquerda em demi plié e a direita atrás em degagé a terre.
Coté, De - De cabeça. Exemplo: balancé de coté.
Cou-de-pied - Peito do pé. A parte do pé entre o tornozelo e a base da panturrilha é chamada de cou-de-pied.
Coupé - Um passo intermediário feito como preparação ou impulso para algum outro passo. Um pé corta o outro afastando-o e tomando seu lugar.
Croisé - Cruzado. Uma das direções dos ombros. O cruzamento das pernas com o corpo colocado em ângulo oblíquo em relação ao público.
Déboulés - Rolando como uma bola. Um passo onde o bailarino dá várias voltas em torno de si mesmo avançando para o ponto onde sua cabeça está fixada. A cabeça deve girar antes do corpo. É feito em demi-pointe ou em pointe.
Dedans, En - Para dentro. Em passos e exercícios o termo en dedans indica que a perna, à terre ou en l'air, se mexe em movimento circular em sentido anti-horário de trás pra frente. Por exemplo, em rond de jambe à terre en dedas. Em pirouettes o termo indica que a pirouette é feito para dentro em relação à perna de base.
Dehors, En - Para fora. Em passos e exercícios o termo en dehors indica que a perna, à terre ou en l'air, move em uma direção circular, em sentido horário de frente pra trás. Por exemplo, em rond de jambe à terre en dehors. Em pirouettes o termo indica que uma pirouette é executada com a perna bem aberta, para fora.
Demi-bras - Braços baixos.
Demi-plié - Joelhos meio dobrados. Todos os passos de elevação começam e terminam com um demi-plié. Ver plié.
Derriére - Atrás. Este termo pode referir-se a um movimento, passo ou a colocação de um membro atrás do corpo. Com referência a um passo determinado.
Dessous - Para trás. Indica que o pé que trabalha passa atrás do pé de base. Por exemplo, em pas de bourrée dessous.
Dessus - Para frente. Indica que o pé que trabalha passa à frente do pé de base. Por exemplo, em pas de bourrée dessus.
Détiré - Destender. Uma esticada da perna sustentando-a pelo calcanhar com a mesma mão correspondente à perna em movimento. Este exercício é feito geralmente na barra.
Détourné - Desvirado de lado. Um détourné é uma volta para trás na direção do pé de trás invertendo a posição dos pés. É sempre feito nas pointes ou demi-pointes. Há duas formas de détourné: demi-détourné e détourné completo, girando uma meia volta no pé da frente em direção ao de trás, e conservando o pé de trás ligeiramente levantado ainda atrás. Coloca o pé de trás na demi-pointe com fondu e acaba a volta com um demi-détourné.
Devant - Na frente. Este termo refere-se a um movimento de passo ou à colocação de um membro na frente do corpo. com referência a um passo determinado, exemplo: jeté devant, o acréscimo implica que a perna em movimento é fechada na frente.
Développé - Desenvolvido. Um développé é o movimento feito a partir de um retiré onde a perna é levantada para a frente, ou lado, ou trás, mantendo-a na posição.
Diagonale, En - Em diagonal. Indica que um passo deve ser feito deslocando o corpo em diagonal.
Divertissement - 1. Uma seção de danças no balé que não tem nehuma conexão com o enredo, por exemplo, a dança das fadas, em "A Bela Adormecida", 3º Ato, ou "Camponês", pas de deux em "Giselle" 1º Ato. 2. Uma curta dança ou trecho de um longo balé como uma parte separada em determinado programa.
Écarté - Separado, apartado. O écarté é uma posição especial do corpo quando este fica diagonalmente em direção ao público com os braços e pernas alinhados. Uma das pernas fica à la secondé e os braços em posição de atitude, sendo que o da perna esticada é o mais baixo.
Échappé - Um échappé é um passo de salto, onde os dois pés pulam fechados em quinta e trocam de lugar no ar, acabando em demi-plié no chão. Dependendo do caso, échappés são feitos da segunda para a quarta posição, os dois pés em distâncias iguais do centro original de gravidade.
Effacé - Uma posição do corpo onde o dançarino se vira para o lado do público.
Entrechat - Um passo no qual o bailarino pula no ar e cruza rapidamente as pernas atrás uma da outra. Existe o entrechat deux (um cruzamento), quatre (dois cruzamentos), six (o pé da frente bate uma vez no ar no pé de trás e cai trocando os pés), cinq (igual ao quatre, porém a caída é sobre um pé, sendo que o outro fica sur le cou-de-pied), trois e sept (igual ao six, mas a descida é sobre um pé, sendo que o outro é sur le cou-de-pied).
Enveloppé - Uma rotação do corpo para dentro sobre a perna de apoio enquanto a outra a envolve.
Epaulement - Um ligeiro movimento dos ombros, em croisé ou effacé, em relação à cabeça e às pernas, utilizadas principalmente no balé clássico, particularmente nas escolas Italianas, Russas e Britânicas. Na velha França e nas escolas Dinamarquesas é raramente usado.
Exercices au milieu - Exercícios no centro.
Face, De - De frente, completamente de frente para o público.
Failli - Falho. Um movimento rápido feito em um só tempo. De um demi-plié na quinta posição, pula com os pés juntos e, no ar, vira-se deixando o ombro esquerdo para a frente. No ar, a perna de trás abre para trás e, ao cair, escorrega para a frente, enquanto a perna da frente fica em demi-plié.
Flic-flac - A preparação desse passo é um tendue à la seconde sendo que a perna de apoio está em demi-plié. A perna do tendue cruza para trás da outra perna enquanto esta se levanta para girar, depois dá uma raspada no chão, e fecha em coupé.
Fondu, Fondue - Descida, derretido. Um termo utilizado para descrever a baixa do nível do corpo através da dobradura dos joelhos da perna de base. Saint-Léon escreveu "Fondu é em uma perna enquanto plié é em duas". Em alguns instantes o termo fondu também é utilizado para descrever a finalização de um passo quando a perna que está trabalhando vai ao chão em um movimento suave.
Fouetté - Um passo giratório, geralmente feito em série, onde a perna que está trabalhando é jogada para o lado em rond de jambe (vide) e enquanto o dançarino gira sobre a perna de base, mantendo a perna elevada. Os 32 fouettes executado por Odile em "O Lago dos Cisnes", 3º Ato são a mostra o toque da virtuosidade feminina.
Frappé - Batido ou bater.
Gargouillade - Também chamado rond de jambe double. O passo é um pas de chat com um rond de jambe en l'air, este último feito com a perna que pula primeiro.
Glissade - Deslizamento. Um passo onde, da quinta posição em demi-plié, é feito um jeté à la seconde com a perna da frente, tomando impulso para um pequeno salto onde a perna de trás fecha na frente.
Glissé - Escorregando, deslizando.
Hauter, À la - Para o alto. Uma posição na qual a perna em movimento é levantada em ângulo reto com os quadris.
Jeté - Jogado, atirado. Um pulo de uma perna para qualquer direção. Existem vários tipos de jetés: grand jeté, jeté fondu, fermé de coté, en tournant e vários outros.
Pas couru - Corrido. Um passo corrido é freqüentemente usado para ganhar impulso para um grande pulo tal como um grand jeté. É composto de três passos corridos seguido do passo para o qual serve de trampolim.
Pas de basque - Passo de Basque. Um passo característico das danças tradicionais dos bascos. É um passo alternado em três tempos com um movimento largo de lado a lado. O movimento pode ser feito sauté ou glissé deslizado.
Pas de bourée - Existem vários tipos de pas de bourée, mas basicamente consiste em, de uma posição qualquer, o pé de trás pisar em demi-pointe ou sur les pointes onde estava, para então a outra perna se dirigir para o seu lado, pisando em seguida no chão e sustentando a outra perna, que vai de encontro à esta para fechar em 5ª posição.
Pas de chat - Um salto rápido e preciso, fechado em quinta ou em terceira posição. Através de um demi-plié, as duas pernas pulam e ficam dobradas no ar ao mesmo tempo que avançam de lugar. Os pés permanecem esticados.
Pas de cheval - Passo de cavalo. Consiste em "raspar" a ponta do pé esticado no chão, pulando graciosamente quando mudar de perna.
Pas de deux, Grand - Dança a dois. Diferente do pas de deux simples que tem uma estrutura definida. Em regra geral o grand pas de deux divide-se em cinco partes: Entrée, Adage, Variation para o bailarino, Variation para a bailarina e o Coda, no qual os dois dançam juntos.
Pas marché - Passo de marcha. O termo significa um andar altivo e nobre. Quinta posição, pé direito à frente. Faça um developpé para a frente com o pé direito, coloque-o no chão em demi-plié, quarta posição e continue alternando as pernas.
Passé - Um movimento auxiliar no qual o pé da perna que está em movimento passa pelo joelho da perna de apoio, de uma posição para outra.
Pas de valse - Passo da valsa. É feito com um gracioso balanço do corpo e diversos movimentos com o braço. Pode ser feito de frente ou en tournant.
Penchée, Penché - Inclinar para a frente, levantando a perna de trás, e fazendo o possível para as costas não descerem. No arabesque penché, o corpo deve formar uma linha reta.
Piqué - Nesse passo deve-se tocar diretamente com a pointe ou demi-pointe do pé que está em movimento em qualquer direção ou posição desejada com o outro pé suspenso no ar.
Pirouette - Rodopiar ou girar rapidamente. Uma volta completa do corpo sobre um pé em demi-pointe ou pointe, sendo conseguida a força impulsora pela combinação de um plié com movimento de cabeça (spotting).
Plié - Uma dobra de joelhos ou joelho. Este exercício torna as juntas e os músculos mais flexíveis e maleáveis bem como tendões mais elásticos. Existe o plié, que é uma dobra não muito acentuada dos joelhos, e o grand plié, onde a dobra dos joelhos é bem acentuada, levantando os calcanhares quando já perto do chão na 1ª, 3ª e 5ª posição.
Pointe - A ponta do pé. As mulheres, e raramente os homens, dançam sobre a ponta dos pés em sapatilhas. A introdução dessa técnica no início do século XIX tornou possível o desenvolvimento da virtuosidade feminina, como múltiplos fouettés e sustento em uma só perna. Meia ponta é quando o (a) dançarino (a) se eleva com os dedos tocando o chão e o resto do pé elevado.
Port de bras - 1) um movimento ou série de movimentos feitos com um braço ou braços em diversas posições. A passagem dos braços de uma posição para outra. 2) termo para um grupo de exercícios que torna o movimento dos braços mais gracioso e harmonioso.
Promenade, En - Indica que a bailarina roda vagarosamente em um pé sur place com um ligeiro movimento do calcanhar para o lado desejado mantendo uma pose definida.
Relevé - Elevado. Uma elevação do corpo em pontas ou meia pontas, ponta ou mei -ponta. Há duas maneiras de execução para o relevé. Na Escola Francesa, relevé é feito suavemente, uma contínua elevação enquanto Cecchetti e a Escola Russa o usavam como um passo ágil. Relevé deve ser feito em primeira, segunda, quarta e quinta posição, en attitude, en arabesque, devant, derriére, en tournant, passé en avant, passé en arriére e assim por diante.
Retiré - Uma posição na qual a coxa é levantada para cima de modo que a ponta do pé fique encostada levemente no joelho.
Rond de Jambe - Movimento da perna em círculo. Ronds de jambe são usados como exercícios na barra, no centro e em adágio e são feitos à terre ou en l'air e pode ser sauté ou relevé.
Seconde, A la - Em segunda. Termo para indicar que o pé deve ser ou está colocado na segunda posição ou que está ao lado.
Sissone - Um salto dos pés caindo em um pé com a perna trabalhada estendida para o lado,frente ou atrás num movimento parecido com o de uma tesoura.
Soubressaut - Um salto dado da quinta posição para frente (en avant, croisé ou ouvert en avant). Quando o corpo está no ar os joelhos e as pontas estão esticadas, o pé da frente deve esconder o pé de trás. Caia simultaneamente com os dois pés na quinta posição com o mesmo pé à frente que iniciou o salto.
Sous-sous - Sous-sous é um relevé na quinta posição. Os pés devem ficar bem juntos no momento de se levantar nas pointes ou demi-pointes.
Spotting - Este termo é dado ao movimento da cabeça em pirouettes, déboulés, fouetté ronds de jambe en tournant, etc. Nessas voltas a bailarina escolhe um ponto fixo à frente e ao rodar a cabeça deve fixar sempre o ponto de referência sendo a última a estar na direção deste ponto fixo e a primeira a se encontrar nesta direção enquanto o corpo completa a volta. Este movimento muito rápido da cabeça dá a impressão de que o rosto está sempre virado para a frente, evitando a tontura.
Temps elevé - Tempo levantado. Um temps levé consiste de um salto para cima e a volta para o mesmo lugar, sempre sobre uma perna só, com a outra em qualquer posição ; como em qualquer passo de salto inicia-se com o demi plié e também termina com o demi plié.
Tendu - Ver battements.
Tombée - Termo usado para indicar que o corpo cai para frente ou para trás na perna de movimento num demi-plié.
Variation - Variação. Dança a um no ballet clássico.
Volée, De - Indica que um passo específico deve ser dado com um movimento de vôo.
Voyagé - Indica que um passo específico deve ser dado com uma certa pose, geralmente em arabesque. O pé de apoio faz uma série de pequenos saltos caindo com o pé (em demi-plié) e com o calcanhar ligeiramente levantado. O calcanhar é colocado no chão com um suave fondu.
Tuesday, March 21, 2006
Cecília Kerche
Primeira Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro
É um dos nomes mais importantes das últimas décadas do ballet clássico de toda a América Latina, nascida na cidade de Lins-SP, em 14.10.1960. Cecília é filha de educadores, tem 02 irmãos e reside no Rio de Janeiro.
Esta brasileira iniciou no ballet com 8 anos de idade na cidade de Osasco-SP, até 14 anos estudou em escola municipal que possuía poucos recursos: chovia dentro, o piso era de taco, o espelho enferrujado, o disco da vitrola pulava. Aos 14 anos recebeu uma bolsa de estudos e fui morar e estudar em São Paulo.Teve aulas com Vera Mayer, Halina Biernacka e Pedro Kraszczuk, que é maestro e seu marido.Aos 15 anos decidiu que com 25, seria a primeira bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e de fato, com 25 foi promovida a categoria de primeira bailarina.Integrou a companhia em 1982 e em 3 anos passou de coriféia a primeira bailarina. Atuando em todas as produções desta Companhia.Tem se apresentado em diversas Galas coreográficas importantes por todo o Brasil e em outros países; fazendo muito sucesso por onde passa.Cecília Kerche é uma bailarina energéticamente clássica, seus movimentos são impecáveis, sua desenvoltura e presença de palco já é um espetáculo.
Durante a temporada de 2000, para a mega produção de "A Bela Adormecida", Derek Dean criou para Cecília a personagem Fada Lilás, apresentada no Royal Albert Hall.
Foi ainda apontada por Madame Natália Makarova como a melhor intérprete do mundo de Odette/Odile em "O Lago dos Cisnes"
Devido à sua plasticidade, tem encontrado no repertório moderno, neoclássico e contemporâneo uma linguagem pessoal, o que a torna uma bailarina versátil. O grande carisma desta artista junto ao público baletômano, inspirou a criação de uma grife de sapatilhas de ballet com seu nome, e esta marca internacional é atualmente comercializada em mais de 24 países.
Galas Coreográficas
Apresentações de destaque em diversas cidades:Madrid, Moscou, Londres, Santander, Peralada, Nervi, Jerez, Dresden, Berlim, Bruxelas, Antuerpia e Paris. Apresentou-se ao lado da bailarina Maya Plissetskaya no espetáculo Les Gèants de La Danse, junto a outras estrelas.Márcia Haydée criou em 1996 para Cecília Kerche um pas de deux inspirado na lenda da Sereia Yara.Na Rússia tem lugar de destaque onde interpretou versões integrais em Odessa, Novosibirsky, Tashkent e Ufá.
Apresentações de destaque em diversas cidades:Madrid, Moscou, Londres, Santander, Peralada, Nervi, Jerez, Dresden, Berlim, Bruxelas, Antuerpia e Paris. Apresentou-se ao lado da bailarina Maya Plissetskaya no espetáculo Les Gèants de La Danse, junto a outras estrelas.Márcia Haydée criou em 1996 para Cecília Kerche um pas de deux inspirado na lenda da Sereia Yara.Na Rússia tem lugar de destaque onde interpretou versões integrais em Odessa, Novosibirsky, Tashkent e Ufá.
Tournê Internacional
? Participou do Australian Ballet, com o ballet Spartacus apresentado nos teatros de Melbourne e Sidney.
? Convidada pelo English National Ballet na categoria de Senior Principal para a temporada de inverno 1993 e 1994, retorna à companhia como Principal Resident Guest Artist para as temporadas de inverno e verão de 1995 e 1996, atuando em turnê pela Coréia.
? Em 1997 volta a fazer parte da companhia em turnê pela Inglaterra. Para mega produção de "A Bela Adormecida", Derek Dean criou para Cecília a personagem Fada Lilás, apresentado no Royal Albert Hall, durante a temporada de 2000.
? Na Argentina Cecília Kerche percorreu as melhores casas de espetáculo. Apresentações em galas, recitais e atuações junto as companhias oficiais do país, tem feito desta artista uma das figuras mais conhecidas e admiradas no cenário do ballet.
? Convidada periodicamente pelo Teatro Colón, teve a seu cargo a estréia sul-americana de La Bayadère preparada por Natália Makarova e a estréia de Quebra Nozes em comemoração ao centenário de falecimento de Tchaikovsky.
? Em 1999, foi convidada pelo Ballet Nacional do Chile para temporada de comemoração dos 40 anos desta companhia.
? No Brasil, criou uma griffe de artigos de dança respaldada por seu nome, que já cruzou fronteiras.Devido à sua plasticidade tem encontrado no repertório moderno e contemporâneo uma linguagem pessoal o que a torna uma bailarina versátil.
? Participou do Australian Ballet, com o ballet Spartacus apresentado nos teatros de Melbourne e Sidney.
? Convidada pelo English National Ballet na categoria de Senior Principal para a temporada de inverno 1993 e 1994, retorna à companhia como Principal Resident Guest Artist para as temporadas de inverno e verão de 1995 e 1996, atuando em turnê pela Coréia.
? Em 1997 volta a fazer parte da companhia em turnê pela Inglaterra. Para mega produção de "A Bela Adormecida", Derek Dean criou para Cecília a personagem Fada Lilás, apresentado no Royal Albert Hall, durante a temporada de 2000.
? Na Argentina Cecília Kerche percorreu as melhores casas de espetáculo. Apresentações em galas, recitais e atuações junto as companhias oficiais do país, tem feito desta artista uma das figuras mais conhecidas e admiradas no cenário do ballet.
? Convidada periodicamente pelo Teatro Colón, teve a seu cargo a estréia sul-americana de La Bayadère preparada por Natália Makarova e a estréia de Quebra Nozes em comemoração ao centenário de falecimento de Tchaikovsky.
? Em 1999, foi convidada pelo Ballet Nacional do Chile para temporada de comemoração dos 40 anos desta companhia.
? No Brasil, criou uma griffe de artigos de dança respaldada por seu nome, que já cruzou fronteiras.Devido à sua plasticidade tem encontrado no repertório moderno e contemporâneo uma linguagem pessoal o que a torna uma bailarina versátil.
Repertório
Lago dos Cisnes - Petipa, Carter, Alonso, Struchkova.Don Quixote - Petipa, Previl, Achcar, Alonso.Giselle - Coralli, Wright, Alonso.La Bayadère - Petipa, Makarova.A Bela Adormecida - Petipa, Hynd.Coppelia - Saint Leon, Martinez. O Quebra Nozes - Ivanov, Leskova, Achcar, Steevenson.Spartacus - Seregi. Floresta Amazônica - Achcar, Ashton.Les Sílphides - Fokine. Raymonda - Petipa, Evreinoff. Paquita - Petipa, Makarova. Orfeo e Euridice - Nebrada.Nuestros Valses - Nebrada.Diversions - Comelin. Mandarim Maravilhoso - Oscar Araiz.Adagietto - Oscar Araiz.
Lago dos Cisnes - Petipa, Carter, Alonso, Struchkova.Don Quixote - Petipa, Previl, Achcar, Alonso.Giselle - Coralli, Wright, Alonso.La Bayadère - Petipa, Makarova.A Bela Adormecida - Petipa, Hynd.Coppelia - Saint Leon, Martinez. O Quebra Nozes - Ivanov, Leskova, Achcar, Steevenson.Spartacus - Seregi. Floresta Amazônica - Achcar, Ashton.Les Sílphides - Fokine. Raymonda - Petipa, Evreinoff. Paquita - Petipa, Makarova. Orfeo e Euridice - Nebrada.Nuestros Valses - Nebrada.Diversions - Comelin. Mandarim Maravilhoso - Oscar Araiz.Adagietto - Oscar Araiz.
"Se você vai fazer dança só por hobby, por passatempo, sem querer se profissionalizar é uma dedicação bonita.Mas se você quer se tornar um profissional tem que se dedicar como vida, ter bons professores, conseguir o apoio da família e acima de tudo ser obstinado a ser um bom profissional, porque é um campo pequeno e muito duro e nós precisamos de gente com garra, dignidade, honestidade e principalmente que a nossa profissão seja reconhecida e dignamente remunerada." Cecília Kerche (um recado aos jovens que pensam em se dedicar a dança)
Sunday, March 19, 2006
**Ballet Clássico**
História do Ballet
O ballet clássico é o desenvolvimento e a transformação da dança primitiva, que baseava-se no instinto, para uma dança formada de passos diferentes, de ligações, de gestos de figuras previamente elaborados para um ou mais participantes.
A história do ballet começou há 500 anos atrás na Itália. Nessa época os nobres italianos divertiam seus ilustres visitantes com espetáculos de poesia, música, mímica e dança. Esses divertimentos apresentados pelos cortesãos eram famosos por seus ricos trajes e cenários muitas vezes desenhados por artista célebre como Leonardo da Vinci. O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento do Duque de Milão com Isabel de Árgon. Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados.
Era importante que os membros da corte dançassem bem e, por isso, surgiram os professores de dança que viajavam por vários lugares ensinando danças para todas as ocasiões como: casamento, vitórias em guerra, alianças políticas, etc.
Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso.
O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias, além de ter uma grande influência na formação de outros conjuntos de dança em todo o mundo.
O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV.
Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dança tronou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. A partir daí tomou parte em vários outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu título " REI DO SOL", vem do triunfante espetáculo que durou mais de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e 8 anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou mais que um passatempo da corte, se tornou uma profissão e os espetáculos de ballet foram transferidos dos salões para teatros.
Em princípios, todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figuri>no.
Uma das mais famosas bailarinas foi Marie Camargo, que causou sensação por encurtar sua saia, calçar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados. Com o desenvolvimento da técnica da dança e dos espetáculos profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele próprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja, dar um significado aos movimentos da dança. Assim no final do século XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre, inaugurou o "Ballet de Ação", isto é, a dança passou a ter uma narrativa, que apresentativa um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de até então.
O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores. Esse movimento é inaugurado pela bailarina Marie Taglioni, portadora do tipo físico ideal ao romantismo, para quem foi criado o ballet "A Sílfide", que mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Foi "A Sífilde" o romantismo o primeiro grande ballet romântico que iniciou o trabalho nos sapatos de ponta.
Outro ballet romântico, "Giselle", que consagrou a bailarina Carlota Grisi, foi a mais pura expressão de período romântico, além de representar o maior de todos os teste para a bailarina até os dias de hoje. O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do ballet. Isso porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo (hoje Leningrado), foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, Marius Petipa, fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também tornou-se coreógrafo chefe e ficou lá para sempre.
Sob sua influência, o centro mundial da dança transferiu-se de Paris para São Petersburgo. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5 ou 6 atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaicowsky que ele criou três dos mais Importantes ballets do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes". O sucesso de Petipa não foi eterno.
No final do século ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em decadência. Chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgos porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e três grandes ballets sob direção de um jovem brilhante coreógrafo Mikhail Fokine, a quem a crítica francesa fez os melhores comentários.
Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet.
Nos dezoito anos seguintes, até a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russo encantou platéias na Europa e América, devendo a sua popularidade à capacidade do seu criador em descobrir talentos novos, fragmento-se depois por todo o mundo.
No momento atual as peças de ballet são cheias de variedades e contrates. Trabalhos antigos como "Giselle" e o mundo inteiro ao lado de outros, como os baseados em romances de Shakespeare e ainda criações recentes assinadas por coreógrafos contemporâneos e dançadas também por bailarinos do nosso tempo. Qual será próximo passo? Na sua longa história, o ballet tomou muitas direções diferentes e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mudando. Mas, apesar das novas danças e das tendências, futuras existe e existirá sempre um palco e uma grande audiência para os trabalhos tradicionais e imortais.
Monday, March 13, 2006
Nora Esteves
**Um pouco sobre a bailarina Nora Esteves**
Natural de Porto Alegre - RS, começou seus estudos de ballet aos 8 anos, no Rio de Janeiro, com Tatiana Leskova e, paralelamente, cursou a Escola de Danças Clássicas Maria Olenewa. Aos 14 anos, foi aprovada em primeiro lugar, no concurso para o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Primeira Bailarina do Theatro Municipal do Rio de Janeiro desde os 17 anos.
Estudante bolsista e, a seguir, contratada pelo JOFFREY BALLET de Nova York, onde trabalhou com coreógrafos como Jerome Robbins, Gerald Arpino e Robert Joffrey.
De volta ao Brasil, participou da Companhia Brasileira de Ballet, dirigida por Artur Mitchell.
Estrela do grupo Ballet Spectacular, liderado por Margot Fonteyn e Atílio Labis.
A convite de Hector Zaraspe, representou o Brasil no Festival de Dança de Colônia, Alemanha.
Na continuação de sua carreira no Teatro Municipal, trabalhou com os coreógrafos Willian Dollar, Oscar Arraiz e George Skibine.
A convite de Skibine, foi para Paris fazer o papel-título do Ballet Sheherazade.
Permaneceu na França por 5 anos, participando das companhias Thêatre Populaire de Reims (George Skibine), Les Ballets de Marseille (Roland Petit), Ballet Thêatre Conteporain (Françoise Adrêt), Ballet Thêatre Français (Hélène Trailine), participando como estrela principal em turnês pela França, Inglaterra, Alemanha, Bélgica, Itália, América do Sul, México e América Central.
Na sua permanência na Europa, participou ainda, como convidada, do Ballet da Ópera de Munique e do Teatro Massimo de Palermo. Dançou também, em Hong Kong, o ballet "O Quebra Nozes", a convite de Tatiana Leskova.
Na volta ao Brasil, continuou sua carreira no Teatro Municipal e em 1984 ganhou o "Golfinho de Ouro" na categoria Dança.
Apresentou-se como estrela convidada no Festival Internacional de Havana, Cuba, nos anos de 1986, 1992 e 1994 e, em 1990, no Teatro Massimo de Palermo.
Convidada do Ballet Contemporâneo (RJ), para estrelar a "Canção da Terra" de Fabio de Mello. Trabalhou também com o Grupo Nós da Dança de Regina Sauer.
Protagonizou, ao longo de sua carreira, grandes montagens de O Lago dos Cisnes, O Quebra- Nozes, Giselle, Coppelia, La Bayadere, O Corsário, Don Quixote, Paquita e de outros clássicos do repertório. Teve como "parteners" Amadeo Amodio, Cyril Atanassof, Denis Ganio, Egon Madsen, Fernando Bujones, Francisco Timbó, Gustavo Mollajoli, Itchco Lazaroff, Jean Yves Lormeau, Julio Bocca, Lázaro Carreño, Luigi Bonino, Marcelo Misailides, Paulo Rodriguez, Richard Cragun, dentre outros.
Em 1997, participou da temporada do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, tendo protagonizado Paixão, coreografia de Débora Colker e O Lago dos Cisnes, nos papéis de Odile e Odete. Participou também da turnê brasileira do espetáculo "Imagens Musicais", com o pianista Braz Velloso e coreografia de Dalal Achcar.
Em 1998, participou da temporada do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, dançou em várias cidades brasileiras e lançou seu vídeo "NORA ESTEVES IN FOCO", o primeiro vídeo de ballet clássico feito no Brasil.
Natural de Porto Alegre - RS, começou seus estudos de ballet aos 8 anos, no Rio de Janeiro, com Tatiana Leskova e, paralelamente, cursou a Escola de Danças Clássicas Maria Olenewa. Aos 14 anos, foi aprovada em primeiro lugar, no concurso para o Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
Primeira Bailarina do Theatro Municipal do Rio de Janeiro desde os 17 anos.
Estudante bolsista e, a seguir, contratada pelo JOFFREY BALLET de Nova York, onde trabalhou com coreógrafos como Jerome Robbins, Gerald Arpino e Robert Joffrey.
De volta ao Brasil, participou da Companhia Brasileira de Ballet, dirigida por Artur Mitchell.
Estrela do grupo Ballet Spectacular, liderado por Margot Fonteyn e Atílio Labis.
A convite de Hector Zaraspe, representou o Brasil no Festival de Dança de Colônia, Alemanha.
Na continuação de sua carreira no Teatro Municipal, trabalhou com os coreógrafos Willian Dollar, Oscar Arraiz e George Skibine.
A convite de Skibine, foi para Paris fazer o papel-título do Ballet Sheherazade.
Permaneceu na França por 5 anos, participando das companhias Thêatre Populaire de Reims (George Skibine), Les Ballets de Marseille (Roland Petit), Ballet Thêatre Conteporain (Françoise Adrêt), Ballet Thêatre Français (Hélène Trailine), participando como estrela principal em turnês pela França, Inglaterra, Alemanha, Bélgica, Itália, América do Sul, México e América Central.
Na sua permanência na Europa, participou ainda, como convidada, do Ballet da Ópera de Munique e do Teatro Massimo de Palermo. Dançou também, em Hong Kong, o ballet "O Quebra Nozes", a convite de Tatiana Leskova.
Na volta ao Brasil, continuou sua carreira no Teatro Municipal e em 1984 ganhou o "Golfinho de Ouro" na categoria Dança.
Apresentou-se como estrela convidada no Festival Internacional de Havana, Cuba, nos anos de 1986, 1992 e 1994 e, em 1990, no Teatro Massimo de Palermo.
Convidada do Ballet Contemporâneo (RJ), para estrelar a "Canção da Terra" de Fabio de Mello. Trabalhou também com o Grupo Nós da Dança de Regina Sauer.
Protagonizou, ao longo de sua carreira, grandes montagens de O Lago dos Cisnes, O Quebra- Nozes, Giselle, Coppelia, La Bayadere, O Corsário, Don Quixote, Paquita e de outros clássicos do repertório. Teve como "parteners" Amadeo Amodio, Cyril Atanassof, Denis Ganio, Egon Madsen, Fernando Bujones, Francisco Timbó, Gustavo Mollajoli, Itchco Lazaroff, Jean Yves Lormeau, Julio Bocca, Lázaro Carreño, Luigi Bonino, Marcelo Misailides, Paulo Rodriguez, Richard Cragun, dentre outros.
Em 1997, participou da temporada do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, tendo protagonizado Paixão, coreografia de Débora Colker e O Lago dos Cisnes, nos papéis de Odile e Odete. Participou também da turnê brasileira do espetáculo "Imagens Musicais", com o pianista Braz Velloso e coreografia de Dalal Achcar.
Em 1998, participou da temporada do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, dançou em várias cidades brasileiras e lançou seu vídeo "NORA ESTEVES IN FOCO", o primeiro vídeo de ballet clássico feito no Brasil.
Saturday, March 11, 2006
A História das Sapatilhas de Ponta e da Técnica de Ponta
A história das sapatilhas de ponta é também a história da técnica do ballet clássico. Elas evoluíram juntas, criaram uma a outra, mas é raramente atribuído às sapatilhas de ponta o reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da técnica clássica.
A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o francês Henrique II, e introduziu ballet da corte, para a Corte da França no século XVI. Nestas primeiras produções os bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de cortesãos, dançando dentro da corte progrediram para generosos espetáculos e composições extravagantes, das quais foi sendo feita uma classificação do vocabulário de passos que surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posições básicas que você faz todos os dias na aula.
Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava dançar e estrelar as produções do ballet da corte. Quando ele se tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Académie Royale de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da Ópera de Paris. O ballet teve uma vantagem política assim como Luis certamente usou seus ballets, nos quais os cortesãos se curvavam e reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associá-lo a uma divindade, e reforçar o poder do trono.
Porém tratava-se de uma ?jogada masculina?. A bailarina, como nós sabemos, ainda não tinha entrado na existência. As mulheres realmente não podiam participar do mesmo modo que homens, em grande parte por causa de suas roupas.
Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos, saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - não esqueça - coletes apertados que limitavam a respiração, sem mencionar ao curvar-se.
Existiam, é claro, dançarinas populares, no final do século XVII e início do século XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prévost, mas elas eram limitadas por suas fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para piorar a situação, como as bailarinas tinham saído dos salões de baile de palácios reais e estavam em uma etapa inicial nos teatros, as mulheres tinham que superar desaprovação da sociedade de artistas.
Porém, em torno de 1730 danse haute substituiu danse basse, dançarinos foram para o ar, em lugar de só mude elegantemente de uma pose para outra, eles começaram a pular, saltar e arremessar-se. E as mulheres começaram a rebelar-se contra suas fantasias restritivas. Marie Sallé literalmente deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas para seu balé d 'action. Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens: entrechat quatre e cabriole.
O século XVIII viu um notável crescimento das bailarinas e expansão do vocabulário de ballet para incluir mais saltos e giros. Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargouillades, e Fräulein Heinel, que deslumbrou a Europa com suas piruetas múltiplas - mas em meia-ponta.
Marie Taglioni freqüentemente obtém o crédito e a responsabilidade por ter sido a primeira a dançar na ponta. Mas ninguém realmente sabe com certeza. É estabelecido que em 1832 Marie Taglioni dançou La Sylphide inteiro na ponta. Mas quase certamente existiram dançarinos antes dela que subiram sobre as pontas de seus dedos do pé. É até possível que Mme. Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referências em contas de jornal de várias bailarinas com "dedos do pé fantásticos" ou de "caindo de seus dedos". É provável que Taglioni tenha dançado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu caminho para o desenvolvimento e a revolução da técnica do ballet. Transformou os dedos dos pés em dança, o que tinha sido meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se tornou meio de expressão artística, dramática, bem como, uma proeza técnica.
Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez, vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de 1830 foi o coração da era Romântica. Os artistas e poetas desta era ? Keats, Byron, Shelly e Chopin ? estavam sempre preocupados com a beleza, paixão, o natural e o sobrenatural, o poder do amor.
Os grandes ballets românticos desta época eram quase sempre apaixonados mas trágicos encontros entre um mortal e uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes, as Fadas em A Bela Adormecida, as Sombras em La Bayadère, etc. A mulher sobrenatural é o símbolo da beleza, natureza, amor e imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina está sempre representada como uma mulher que não está restrita à Terra, de tão delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni até teve uma peça no cenário que parecia uma flor, forte o suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar essa ilusão.
Em seu longo tutu branco, completamente simples, se comparado com o ornamentado vestuário do século anterior, ela conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia nas pontas alcançava uma leveza etérea e uma graça de outro mundo. Dançar nas pontas não foi apenas mais um feito, como o primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realçar o drama através da expansão do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou isso de ?o discurso do inexpressivo?.
O que exatamente as bailarinas da era Romântica fizeram tecnicamente? O que foi o ápice do virtuosismo do ballet no meio do século XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso, entre outros passos, a pirueta simples e o pique também foram. O alinhamento das bailarinas também era diferente. Elas eram menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trás e seu tronco ligeiramente para frente. Não eram ?em cima dos pés? como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem suporte em seus pés?
Taglioni calçava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e em baixo, não na ponta. A sapatilha de ponta, como nós sabemos, não evoluíram muito até os dias de hoje.
No final do século XIX as bailarinas viram novas mudanças. Na Rússia, em São Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clássicos: Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadère, Dom Quixote e vários outros. Neste momento existiam duas principais ? e rivais ? escolas de ballet na Europa: A escola francesa, trazida para a Rússia por Petipa, e a Escola Italiana na qual Enrico Cechetti é um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram à São Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na história do ballet. Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a técnica até o limite, visando alcançar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradição guardado, para girar múltiplas piruetas: o ponto fixo da cabeça. Além disso tinham melhores sapatilhas. Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouettés nas pontas, causando enorme sensação. Logo as bailarinas russas começaram a buscar a técnica de Legnani, mas logo perceberam que as frágeis sapatilhas que usavam não suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura.
Os italianos contribuíram para outra mudança ? o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia Zucchi era uma grande e belíssima bailarina, ela se recusou a dançar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua avó. Ela desconsiderou o rígido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escândalo.
Petipa, como coreógrafo, fez grande uso deste novo ?equipamento? para os pés. Fez múltiplas piruetas nas pontas, sustentações de balances e promenades e pulos nas pontas, eram todos obrigatórios para as bailarinas. Um legítimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, além de outros.
Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforçadas e a plataforma ficou mais larga.
Agora, no século XXI, a bailarina tem que ser extremamente versátil. Ela precisa não somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas também a enorme variedade de desafios coreográficos que acumulou desde então. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ângulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrés, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevés em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de pé, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine. Seria impossível dançar ballets do século XX com sapatilhas do século XIX, e o oposto também é difícil. Por volta de 1800, na Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calçavam suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande quantidade de vívidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas não tantos balances e múltiplas piruetas na ponta como no estilo de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invés de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema: como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos, mas suficientemente forte para os balances e piruetas? Algumas resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um pé e uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as piruetas e balances com o lado forte.
Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas está totalmente integrado com a técnica de pontas. Até coreógrafos de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqüentemente, as sapatilhas necessárias para tais coreografias precisam ser extremamente flexíveis e receptivas, além de simultaneamente terem bom suporte e durabilidade.
Mas o problema é este, a maioria das sapatilhas de ponta é feita do mesmo material que foi usado nas sapatilhas de Pavlova. Embora as sapatilhas tenham evoluído, ficando mais duras e com uma caixa maior, seus materiais básicos de construção ainda são antiquados: Couro, aniagem, papel, cola e pequenos pregos. Isso cria um grande problema para as bailarinas de hoje. Uma sapatilha de ponta nova é excessivamente dura, porque a palmilha e a caixa são excessivamente fortes. Uma vez quebrada, permitindo a articulação do pé realizar facilmente os saltos e subir na meia-ponta, dura pouquíssimo tempo. É mais doloroso do que precisa ser e nada é feito para minimizar o trauma ao dançar em superfícies duras. Companhias sem fins lucrativos e os próprios bailarinos, não podem pagar por sapatilhas não duráveis. Esse problema não pode ser solucionado com materiais e métodos de produção medievais.
Além disso, as bailarinas sofrem danos nos tornozelos e pés, o que não acontece aos bailarinos e bailarinas de moderno; esses danos são claramente o resultado do trabalho de ponta. A maioria dos teatros do mundo não foi construído para dança, mas para ópera ou drama. Muito poucos possuem chão de madeira com molas. Ao invés disso eles freqüentemente tem a madeira colocada diretamente no concreto. Saltar em tais palcos é doloroso e traumático, além de poder ser barulhento também. Tradicionalmente os materiais usados pelos sapateiros precisam ser espessos e duros, para proporcionar um bom suporte, mas o barulho alto das sapatilhas enfraquece a ilusão de graça sem esforço, a qual a bailarina sempre almeja. Quando uma bailarina interpreta um grande papel, ela está normalmente representando uma criatura sobrenatural. Sapatilhas barulhentas fazem com que a bailarina pareça pesada, enfraquecendo a apresentação tanto técnica como dramaticamente.
Por que levou tanto tempo para os materiais modernos serem usados nas sapatilhas? Porque o ballet é uma arte e seu lado ?esportivo? fica omitido. Nossa sociedade glorifica o jogador de futebol, o qual a respiração ofegante denota sua ousadia, mas a bailarina precisa esconder seus esforços debaixo de um sorriso sereno e radiante. Diferentemente dos heróis dos esportes, a bailarina faz tudo parecer fácil. Nós esquecemos que os atletas usam equipamentos, e através de melhorias nos projetos e materiais eles criam padrões técnicos. As sapatilhas precisam sofrer esse processo, para se atualizarem.
A história de técnica de ponta nos mostra como, mais de uma vez, uma única bailarina alcançaria grandes feitos técnicos novos e assim fixaria um nível mais alto de dança. Estas grandes bailarinas usaram qualquer que fosse as sapatilhas de deus dias, fazendo, talvez, sua própria modificação nelas. A fim de equiparar-se a quem fosse o grande bailarino, seus contemporâneos freqüentemente modificavam suas próprias sapatilhas. Assim, todos estariam usando a mais nova sapatilha, tentando encontrar o novo padrão técnico. Com tais melhorias, as gerações subseqüentes iriam, por sua vez, alcançar façanhas muito maiores.
É certo que a introdução de sapatilhas mais duras tornou possível novas realizações técnicas, ainda não conhecidas, e as realizações adicionais eram o resultado de um calçado realçado por bailarinas supremamente talentosas. As melhorias no calçado aperfeiçoaram a arte. As sapatilhas de ponta e técnica de ponta evoluíram juntas durante os últimos séculos; não existe nenhuma razão para o progresso parar.
A história das sapatilhas de ponta é também a história da técnica do ballet clássico. Elas evoluíram juntas, criaram uma a outra, mas é raramente atribuído às sapatilhas de ponta o reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da técnica clássica.
A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o francês Henrique II, e introduziu ballet da corte, para a Corte da França no século XVI. Nestas primeiras produções os bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de cortesãos, dançando dentro da corte progrediram para generosos espetáculos e composições extravagantes, das quais foi sendo feita uma classificação do vocabulário de passos que surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posições básicas que você faz todos os dias na aula.
Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava dançar e estrelar as produções do ballet da corte. Quando ele se tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Académie Royale de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da Ópera de Paris. O ballet teve uma vantagem política assim como Luis certamente usou seus ballets, nos quais os cortesãos se curvavam e reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associá-lo a uma divindade, e reforçar o poder do trono.
Porém tratava-se de uma ?jogada masculina?. A bailarina, como nós sabemos, ainda não tinha entrado na existência. As mulheres realmente não podiam participar do mesmo modo que homens, em grande parte por causa de suas roupas.
Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos, saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - não esqueça - coletes apertados que limitavam a respiração, sem mencionar ao curvar-se.
Existiam, é claro, dançarinas populares, no final do século XVII e início do século XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle. Subligny e Marie Prévost, mas elas eram limitadas por suas fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para piorar a situação, como as bailarinas tinham saído dos salões de baile de palácios reais e estavam em uma etapa inicial nos teatros, as mulheres tinham que superar desaprovação da sociedade de artistas.
Porém, em torno de 1730 danse haute substituiu danse basse, dançarinos foram para o ar, em lugar de só mude elegantemente de uma pose para outra, eles começaram a pular, saltar e arremessar-se. E as mulheres começaram a rebelar-se contra suas fantasias restritivas. Marie Sallé literalmente deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas para seu balé d 'action. Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens: entrechat quatre e cabriole.
O século XVIII viu um notável crescimento das bailarinas e expansão do vocabulário de ballet para incluir mais saltos e giros. Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por suas gargouillades, e Fräulein Heinel, que deslumbrou a Europa com suas piruetas múltiplas - mas em meia-ponta.
Marie Taglioni freqüentemente obtém o crédito e a responsabilidade por ter sido a primeira a dançar na ponta. Mas ninguém realmente sabe com certeza. É estabelecido que em 1832 Marie Taglioni dançou La Sylphide inteiro na ponta. Mas quase certamente existiram dançarinos antes dela que subiram sobre as pontas de seus dedos do pé. É até possível que Mme. Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referências em contas de jornal de várias bailarinas com "dedos do pé fantásticos" ou de "caindo de seus dedos". É provável que Taglioni tenha dançado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu caminho para o desenvolvimento e a revolução da técnica do ballet. Transformou os dedos dos pés em dança, o que tinha sido meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se tornou meio de expressão artística, dramática, bem como, uma proeza técnica.
Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez, vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de 1830 foi o coração da era Romântica. Os artistas e poetas desta era ? Keats, Byron, Shelly e Chopin ? estavam sempre preocupados com a beleza, paixão, o natural e o sobrenatural, o poder do amor.
Os grandes ballets românticos desta época eram quase sempre apaixonados mas trágicos encontros entre um mortal e uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes, as Fadas em A Bela Adormecida, as Sombras em La Bayadère, etc. A mulher sobrenatural é o símbolo da beleza, natureza, amor e imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina está sempre representada como uma mulher que não está restrita à Terra, de tão delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni até teve uma peça no cenário que parecia uma flor, forte o suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar essa ilusão.
Em seu longo tutu branco, completamente simples, se comparado com o ornamentado vestuário do século anterior, ela conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia nas pontas alcançava uma leveza etérea e uma graça de outro mundo. Dançar nas pontas não foi apenas mais um feito, como o primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realçar o drama através da expansão do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou isso de ?o discurso do inexpressivo?.
O que exatamente as bailarinas da era Romântica fizeram tecnicamente? O que foi o ápice do virtuosismo do ballet no meio do século XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso, entre outros passos, a pirueta simples e o pique também foram. O alinhamento das bailarinas também era diferente. Elas eram menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trás e seu tronco ligeiramente para frente. Não eram ?em cima dos pés? como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem suporte em seus pés?
Taglioni calçava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e em baixo, não na ponta. A sapatilha de ponta, como nós sabemos, não evoluíram muito até os dias de hoje.
No final do século XIX as bailarinas viram novas mudanças. Na Rússia, em São Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clássicos: Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadère, Dom Quixote e vários outros. Neste momento existiam duas principais ? e rivais ? escolas de ballet na Europa: A escola francesa, trazida para a Rússia por Petipa, e a Escola Italiana na qual Enrico Cechetti é um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram à São Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na história do ballet. Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a técnica até o limite, visando alcançar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradição guardado, para girar múltiplas piruetas: o ponto fixo da cabeça. Além disso tinham melhores sapatilhas. Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouettés nas pontas, causando enorme sensação. Logo as bailarinas russas começaram a buscar a técnica de Legnani, mas logo perceberam que as frágeis sapatilhas que usavam não suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura.
Os italianos contribuíram para outra mudança ? o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia Zucchi era uma grande e belíssima bailarina, ela se recusou a dançar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua avó. Ela desconsiderou o rígido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escândalo.
Petipa, como coreógrafo, fez grande uso deste novo ?equipamento? para os pés. Fez múltiplas piruetas nas pontas, sustentações de balances e promenades e pulos nas pontas, eram todos obrigatórios para as bailarinas. Um legítimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, além de outros.
Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforçadas e a plataforma ficou mais larga.
Agora, no século XXI, a bailarina tem que ser extremamente versátil. Ela precisa não somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas também a enorme variedade de desafios coreográficos que acumulou desde então. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ângulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrés, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevés em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de pé, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine. Seria impossível dançar ballets do século XX com sapatilhas do século XIX, e o oposto também é difícil. Por volta de 1800, na Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calçavam suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande quantidade de vívidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas não tantos balances e múltiplas piruetas na ponta como no estilo de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invés de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema: como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos, mas suficientemente forte para os balances e piruetas? Algumas resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um pé e uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as piruetas e balances com o lado forte.
Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas está totalmente integrado com a técnica de pontas. Até coreógrafos de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqüentemente, as sapatilhas necessárias para tais coreografias precisam ser extremamente flexíveis e receptivas, além de simultaneamente terem bom suporte e durabilidade.
Mas o problema é este, a maioria das sapatilhas de ponta é feita do mesmo material que foi usado nas sapatilhas de Pavlova. Embora as sapatilhas tenham evoluído, ficando mais duras e com uma caixa maior, seus materiais básicos de construção ainda são antiquados: Couro, aniagem, papel, cola e pequenos pregos. Isso cria um grande problema para as bailarinas de hoje. Uma sapatilha de ponta nova é excessivamente dura, porque a palmilha e a caixa são excessivamente fortes. Uma vez quebrada, permitindo a articulação do pé realizar facilmente os saltos e subir na meia-ponta, dura pouquíssimo tempo. É mais doloroso do que precisa ser e nada é feito para minimizar o trauma ao dançar em superfícies duras. Companhias sem fins lucrativos e os próprios bailarinos, não podem pagar por sapatilhas não duráveis. Esse problema não pode ser solucionado com materiais e métodos de produção medievais.
Além disso, as bailarinas sofrem danos nos tornozelos e pés, o que não acontece aos bailarinos e bailarinas de moderno; esses danos são claramente o resultado do trabalho de ponta. A maioria dos teatros do mundo não foi construído para dança, mas para ópera ou drama. Muito poucos possuem chão de madeira com molas. Ao invés disso eles freqüentemente tem a madeira colocada diretamente no concreto. Saltar em tais palcos é doloroso e traumático, além de poder ser barulhento também. Tradicionalmente os materiais usados pelos sapateiros precisam ser espessos e duros, para proporcionar um bom suporte, mas o barulho alto das sapatilhas enfraquece a ilusão de graça sem esforço, a qual a bailarina sempre almeja. Quando uma bailarina interpreta um grande papel, ela está normalmente representando uma criatura sobrenatural. Sapatilhas barulhentas fazem com que a bailarina pareça pesada, enfraquecendo a apresentação tanto técnica como dramaticamente.
Por que levou tanto tempo para os materiais modernos serem usados nas sapatilhas? Porque o ballet é uma arte e seu lado ?esportivo? fica omitido. Nossa sociedade glorifica o jogador de futebol, o qual a respiração ofegante denota sua ousadia, mas a bailarina precisa esconder seus esforços debaixo de um sorriso sereno e radiante. Diferentemente dos heróis dos esportes, a bailarina faz tudo parecer fácil. Nós esquecemos que os atletas usam equipamentos, e através de melhorias nos projetos e materiais eles criam padrões técnicos. As sapatilhas precisam sofrer esse processo, para se atualizarem.
A história de técnica de ponta nos mostra como, mais de uma vez, uma única bailarina alcançaria grandes feitos técnicos novos e assim fixaria um nível mais alto de dança. Estas grandes bailarinas usaram qualquer que fosse as sapatilhas de deus dias, fazendo, talvez, sua própria modificação nelas. A fim de equiparar-se a quem fosse o grande bailarino, seus contemporâneos freqüentemente modificavam suas próprias sapatilhas. Assim, todos estariam usando a mais nova sapatilha, tentando encontrar o novo padrão técnico. Com tais melhorias, as gerações subseqüentes iriam, por sua vez, alcançar façanhas muito maiores.
É certo que a introdução de sapatilhas mais duras tornou possível novas realizações técnicas, ainda não conhecidas, e as realizações adicionais eram o resultado de um calçado realçado por bailarinas supremamente talentosas. As melhorias no calçado aperfeiçoaram a arte. As sapatilhas de ponta e técnica de ponta evoluíram juntas durante os últimos séculos; não existe nenhuma razão para o progresso parar.
Friday, March 10, 2006
ANA BOTAFOGO
ANA BOTAFOGO é a Primeira Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, já tendo se apresentado na Europa, Américas do Norte, Central e Sul.
Nasceu e foi criada no Rio de Janeiro, onde começou seus estudos de balé. Sua carreira profissional iniciou-se na França, com o Ballet de Marseille, de Roland Petit. Na Europa, freqüentou a Academia Goubbée, na Sala Pleyel, em Paris (França), a Academia Internacional de Dança Rosella Hightower, em Cannes (França), e o Dance Center (Covent Garden) em Londres (Inglaterra).
Participou de festivais em Lausanne (Suíça), Veneza (itália), Havana (Cuba), do espetáculo em homenagem à Legião de Honra da França, no Palácio de Versailles, e na Gala Iberoamericana de la Danza, dirigida por Alícia Alonso, realizada em Madrid (Espanha) em comemoração aos 500 anos de descobrimento das Américas.
Optando por continuar sua carreira no Brasil, foi Bailarina Principal do Teatro Guaíra, da Associação de Ballet do Rio de Janeiro e, em 1981, ingressou por concurso público como Bailarina Principal do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Já se apresentou, praticamente, em todos os Estados do Brasil, tendo levado, em 1992, para diversas capitais brasileiras, o espetáculo "ANA BOTAFOGO IN CONCERT".
Em 1995, na qualidade de "étoile" convidada da Companhia da Ópera de Lodz (Polônia), interpretou o papel principal feminino do Balé Zorba, o Grego, dançando em várias cidades do Brasil.
ANA BOTAFOGO é considerada, no momento, a mais importante bailarina brasileira, por sua técnica, versatilidade e arte.
Em todas as excursões, no Brasil e no exterior, ANA BOTAFOGO tem merecido, tanto do público quanto da crítica especializada, os maiores elogios.
ANA BOTAFOGO é a Primeira Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, já tendo se apresentado na Europa, Américas do Norte, Central e Sul.
Nasceu e foi criada no Rio de Janeiro, onde começou seus estudos de balé. Sua carreira profissional iniciou-se na França, com o Ballet de Marseille, de Roland Petit. Na Europa, freqüentou a Academia Goubbée, na Sala Pleyel, em Paris (França), a Academia Internacional de Dança Rosella Hightower, em Cannes (França), e o Dance Center (Covent Garden) em Londres (Inglaterra).
Participou de festivais em Lausanne (Suíça), Veneza (itália), Havana (Cuba), do espetáculo em homenagem à Legião de Honra da França, no Palácio de Versailles, e na Gala Iberoamericana de la Danza, dirigida por Alícia Alonso, realizada em Madrid (Espanha) em comemoração aos 500 anos de descobrimento das Américas.
Optando por continuar sua carreira no Brasil, foi Bailarina Principal do Teatro Guaíra, da Associação de Ballet do Rio de Janeiro e, em 1981, ingressou por concurso público como Bailarina Principal do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Já se apresentou, praticamente, em todos os Estados do Brasil, tendo levado, em 1992, para diversas capitais brasileiras, o espetáculo "ANA BOTAFOGO IN CONCERT".
Em 1995, na qualidade de "étoile" convidada da Companhia da Ópera de Lodz (Polônia), interpretou o papel principal feminino do Balé Zorba, o Grego, dançando em várias cidades do Brasil.
ANA BOTAFOGO é considerada, no momento, a mais importante bailarina brasileira, por sua técnica, versatilidade e arte.
Em todas as excursões, no Brasil e no exterior, ANA BOTAFOGO tem merecido, tanto do público quanto da crítica especializada, os maiores elogios.
Entre seus "partners" internacionais estão os mais expressivos nomes da dança mundial, tais como:
- Julio Bocca
- Fernando Bujones
- Lazaro Carreño
- Lienz Chang
- Alexander Goudunov
- Youri Kletsov
- Slawomir Wozniak
- José Manuel Carreño
- Richard Gragun
- Jean-Yves Lormeau
Como artista convidada, já dançou com as mais importantes companhias de balé, tais como:
- Saddler's Wells Royal Ballet (Inglaterra)
- Balé Nacional de Cuba (Cuba)
- Ballet Nacional de Venezuela (Venezuela)
- Ballet Fundación Tereza Carreño (Venezuela)
- Ballet dell'Opera di Roma (Italia)
No seu repertório, destacam-se produções completas, como:
- Don Quixote
- O Lago dos Cisnes
- Coppélia
- O Quebra-Nozes
- Romeu e Julieta
- Giselle
- La Sylphide
- La Fille Mal Gardée
- Floresta Amazônica
- A Bela Adormecida
- Zorba, o Grego
Wednesday, March 08, 2006
Espetáculos em São Paulo Capital:
Balé da Cidade de São Paulo, Corpo de Baile Jovem e Orquestra Sinfônica Municipal
Orquestra Sinfônica Municipal, Balé da Cidade de São Paulo e Corpo de Baile JovemJosé Maria Florêncio, regênciaCorpo de Baile JovemCoreografia: Anlage de Flávio LimaMúsica: W. A Mozart: Sinfonia nº 35
Balé da Cidade de São PauloCoreografia: Constanze de Mário NascimentoMúsica: W. A . Mozart: Sinfonia nº 41 - Júpiter
Mais informaçoes: http://www.ticketmaster.com.br/shwReleaseDetail.cfm?releaseID=709#
Festival Mozarteando
Março, dia 31, sex, às 21h;
Abril, dias 1º, sáb, 05, qua, 06 qui, 07, sex, 08, sáb, às 21h; 02 e 09, dom, às 17h.
Orquestra Sinfônica Municipal, Balé da Cidade de São Paulo e Corpo de Baile Jovem.
José Maria Florêncio, regência.
Mário Nascimento e Flávio Lima, coreógrafos.
Ingressos: R$ 15 R$ 12 e R$ 10
Teatro Fábrica São Paulo dedica as quintas de março à Dança Contemporânea
"Entreaberto", "Via F5" e "Antisséptico de uso geral para curativos", são os espetáculos de dança contemporânea que estarão reunidos todas as quintas-feiras de março no Teatro Fábrica São Paulo. Os três trabalhos nasceram de núcleos de pesquisa e criação dentro do Curso de Dança e Movimento da Universidade Anhembi Morumbi, e têm como característica um olhar poético sobre as ruas de São Paulo.
De 2 a 30 de março às 21h. Ingresso: 20,00 e 10,00 (meia)Reservas e informações:(11)3255-5922 ou
www.fabricasaopaulo.com.br
Espetáculos em Santo Andre:
"Disseram Que Eu Era Japonesa?"
Dando continuidade ao seu processo de criação em dança, Letícia Sekito, neste solo, procura pela primeira vez se relacionar artisticamente com o universo cultural japonês ao abordar a relação entre corpo e cultura. Quando dançamos não expomos somente um pedaço do corpo que se move, uma perna girando, um gesto acontecendo, uma fisicalidade. Há algo mais íntimo. E o que aparece na dança? O que se deixa mostrar e o que se pode escolher? Como a dança se organiza e como as informações passam pelo corpo que dança? O que se produz quando se dança? Depoimento pessoal? Comunicação? Cultura? Pensamento? Sensação? Arte? Inquietação? Teatro.
R$ 10,00; R$ 8,00 (usuário matriculado). R$ 4,00 (trabalhador no comércio e serviços matriculados e dependentes). R$ 5,00 (terceira idade, aposentados, estudantes e professores da rede pública) Dia 21/3. Terça, às 20h. Informações: SESC Santo André (Rua Tamarutaca, 302 - Vila Guiomar - Santo André - (11)4469-1250 / 4469-1251) -.
Espetáculos em Santo Amaro:
Estréia da Companhia Louise Lecavalier
Cobalt Rouge, um título evocativo e contraditório, para um espetáculo que trata das relações humanas e também daquelas entre homens e objetos. Cenário simples, figurino criativo e iluminação milimétrica em seus detalhes são marcas deste envolvente trabalho de de Louise Lecavalier. Musa da época em que a dança abriu-se para outras formas de criação e tecnologias, Louise, traz de volta sua reverenciada coleção de movimentos curtos e precisos que a tornaram a grande estrela da companhia dirigida por um dos gênios da coreografia da atualidade, Édouard Lock, do canadense La La La Human Steps. Reconhecida como uma das melhores bailarinas da dança contemporânea, por suas pernas de metal e longa cabeleira branca, em 1985, Louise tornou-se a primeira mulher canadense a ser premiada com o Bessie Award, em Nova Iorque, por sua performance em "Businessman in the process of becoming an Angel" (1983). Em maio de 1999, recebeu o Jean A. Chalmers National Award, o mais importante prêmio para a dança no Canadá. Dias 25 e 26 de março. Sábado, às 21h e domingo, às 18h. Teatro Alfa Rua Bento Branco de Andrade Filho, 722 - Santo Amaro Telefone: (011) 5693-4000 Ingressos: R$ 30,00 até R$ 90,00.
Balé da Cidade de São Paulo, Corpo de Baile Jovem e Orquestra Sinfônica Municipal
Orquestra Sinfônica Municipal, Balé da Cidade de São Paulo e Corpo de Baile JovemJosé Maria Florêncio, regênciaCorpo de Baile JovemCoreografia: Anlage de Flávio LimaMúsica: W. A Mozart: Sinfonia nº 35
Balé da Cidade de São PauloCoreografia: Constanze de Mário NascimentoMúsica: W. A . Mozart: Sinfonia nº 41 - Júpiter
Mais informaçoes: http://www.ticketmaster.com.br/shwReleaseDetail.cfm?releaseID=709#
Festival Mozarteando
Março, dia 31, sex, às 21h;
Abril, dias 1º, sáb, 05, qua, 06 qui, 07, sex, 08, sáb, às 21h; 02 e 09, dom, às 17h.
Orquestra Sinfônica Municipal, Balé da Cidade de São Paulo e Corpo de Baile Jovem.
José Maria Florêncio, regência.
Mário Nascimento e Flávio Lima, coreógrafos.
Ingressos: R$ 15 R$ 12 e R$ 10
Teatro Fábrica São Paulo dedica as quintas de março à Dança Contemporânea
"Entreaberto", "Via F5" e "Antisséptico de uso geral para curativos", são os espetáculos de dança contemporânea que estarão reunidos todas as quintas-feiras de março no Teatro Fábrica São Paulo. Os três trabalhos nasceram de núcleos de pesquisa e criação dentro do Curso de Dança e Movimento da Universidade Anhembi Morumbi, e têm como característica um olhar poético sobre as ruas de São Paulo.
De 2 a 30 de março às 21h. Ingresso: 20,00 e 10,00 (meia)Reservas e informações:(11)3255-5922 ou
www.fabricasaopaulo.com.br
Espetáculos em Santo Andre:
"Disseram Que Eu Era Japonesa?"
Dando continuidade ao seu processo de criação em dança, Letícia Sekito, neste solo, procura pela primeira vez se relacionar artisticamente com o universo cultural japonês ao abordar a relação entre corpo e cultura. Quando dançamos não expomos somente um pedaço do corpo que se move, uma perna girando, um gesto acontecendo, uma fisicalidade. Há algo mais íntimo. E o que aparece na dança? O que se deixa mostrar e o que se pode escolher? Como a dança se organiza e como as informações passam pelo corpo que dança? O que se produz quando se dança? Depoimento pessoal? Comunicação? Cultura? Pensamento? Sensação? Arte? Inquietação? Teatro.
R$ 10,00; R$ 8,00 (usuário matriculado). R$ 4,00 (trabalhador no comércio e serviços matriculados e dependentes). R$ 5,00 (terceira idade, aposentados, estudantes e professores da rede pública) Dia 21/3. Terça, às 20h. Informações: SESC Santo André (Rua Tamarutaca, 302 - Vila Guiomar - Santo André - (11)4469-1250 / 4469-1251) -.
Espetáculos em Santo Amaro:
Estréia da Companhia Louise Lecavalier
Cobalt Rouge, um título evocativo e contraditório, para um espetáculo que trata das relações humanas e também daquelas entre homens e objetos. Cenário simples, figurino criativo e iluminação milimétrica em seus detalhes são marcas deste envolvente trabalho de de Louise Lecavalier. Musa da época em que a dança abriu-se para outras formas de criação e tecnologias, Louise, traz de volta sua reverenciada coleção de movimentos curtos e precisos que a tornaram a grande estrela da companhia dirigida por um dos gênios da coreografia da atualidade, Édouard Lock, do canadense La La La Human Steps. Reconhecida como uma das melhores bailarinas da dança contemporânea, por suas pernas de metal e longa cabeleira branca, em 1985, Louise tornou-se a primeira mulher canadense a ser premiada com o Bessie Award, em Nova Iorque, por sua performance em "Businessman in the process of becoming an Angel" (1983). Em maio de 1999, recebeu o Jean A. Chalmers National Award, o mais importante prêmio para a dança no Canadá. Dias 25 e 26 de março. Sábado, às 21h e domingo, às 18h. Teatro Alfa Rua Bento Branco de Andrade Filho, 722 - Santo Amaro Telefone: (011) 5693-4000 Ingressos: R$ 30,00 até R$ 90,00.
Sunday, March 05, 2006
Mikhail Baryshnikov e Natalia Makarova
Aproveitando que nosso primeiro post teve a foto do Mikhail Baryshnikov e da Natalia Makarova nossas primeiras biografias serão sobre eles.
Aproveitem:
Mikhail Baryshnikov
Aproveitem:
Mikhail Baryshnikov
Mikhail Baryshnikov, nasceu em 1948 e foi aluno da escola do Mariinski, estreando-se em 1967; passados apenas três anos já era primeiro bailarino da companhia.
Em 1974, durante uma tournée pelo Canadá, pede asilo político, tornando-se num brevíssimo espaço de tempo, na maior estrela do ballet norte americano, e principal bailarino do ?American Ballet Theatre? entre 1974 e 1978, para o qual criou várias obras. Fundindo diversos estilos, Baryshnikov é a estrela do New York City Ballet de 1978 a 1980.
Extremamente versátil, Baryshnikov brindou o público do mundo inteiro com as suas performances inigualáveis em virtuosismo e qualidade de dança.
Em 1998 surpreendeu o público com um espectáculo de criações contemporâneas. Segundo as suas próprias declarações: ?O ballet clássico é para jovens. O que mais me fascina na dança contemporânea é a possibilidade de interpretar a nossa própria idade?.
Actua no cinema em numerosos filmes (?Momentos de decisão?, ?O sol da meia-noite?, entre outros) e de 1990 a 2002, Baryshnikov funda e torna-se director da White Oak Dance Project , através da qual se dedica a obras modernas e contemporâneas.
Presentemente o seu mais recente projecto é o Baryshnikov Center for Dance, em Nova York, que pretende ser um espaço para grupos de artistas, bem como um laboratório no qual trabalharão monitores de dança, teatro, cinema, iluminação e figurinos.
Misha, diminutivo como é conhecido, afirmou um dia que ?Não tento dançar melhor do que ninguém. Tento apenas dançar melhor do que eu mesmo?; parece que depois dos cinquenta e tal anos, ele vai continuar a dançar, apesar de se encontrar para além da idade em que os bailarinos param de dançar. As estrelas brilham sempre!
Natalia Makarova
Natalia Makarova, lenda viva do balé e musa dos mais importantes coreógrafos da nossa era: para ela, Robbins criou Other Dances; Sir Ashton fez Rossignol; Tetley dedicou-lhe Contradance; Béjart, Mephisto; Petit deu Blue Angel e Neumeier.
Uma criadora tremenda - no palco ou fora dele - como bailarina, coreógrafa, atriz e ao vivo, no rádio, cinema e vídeo.
Makarova iniciou seus estudos na Escola Vaganova aos 13 anos, numa classe que condensou os nove anos de estudos em seis. Formada em 1959, integrou o Kirov e já em 1961 dançava Giselle em Londres com a companhia russa. Em 1970, numa turnê, surpreendeu o mundo pedindo asilo na Grã-Bretanha. Neste ano juntou-se ao American Ballet Theater, com quem dançaria um vasto repertório. Em 1972 iniciou um longo relacionamento profissional com o Royal Ballet. Como convidada esteve à frente das mais importantes companhias do mundo (Paris Opera, La Scala, XXème Siècle, Ballet de Marseille.
Sua montagem do Ato das Sombras de La Bayadère para o American Ballet Theater data de 1974. Seis anos depois ela criaria a produção completa, fazendo do ABT a primeira companhia ocidental a ter este balé. Desde 1919, com os tremores da Revolução Russa, o último ato estava perdido. A coreografia de Makarova reconstrói a estrutura dramática original desta obra-prima de Petipa. O Ato das Sombras foi remontado por ela para numerosas companhias mundo afora, entre elas as do Teatro Colón e do próprio Municipal do Rio, Balé do Canadá, Royal Swedish Ballet, La Scala de Milão e Balé de Santiago. Montou ainda para diversas companhias novas produções de Lago dos Cisnes e Paquita.
Em 1988, Makarova voltou a dançar com o Kirov um trecho do Lago dos Cisnes em Londres.
No ano seguinte, voltou à Rússia, a primeira artista no exílo a ser convidada de volta à terra natal.
Em 1991, fez sua estréia como atriz em Londres com Tovarich e, no ano seguinte, voltou à Rússia com Two for the Seesaw. Em 1995, dançou no Festival Fellini, em Roma, um balé especialmente criado para ela e Jean Babilee, como Giulietta Masina e Fellini. Na Broadway, fez o premiadíssimo musical ? ela ganhou inclusive o prêmio Tony - On Your Toes. Em 1997, estrelou em Londres Misalliance, de Bernard Shaw. Encerrou em junho de 2000 uma temporada em Londres de Blith Spirit de Noel Coward.
Para a TV, além de ter registrado diversos balés (inclusive La Bayadère) fez diversas séries (Ballerina, Assoluta e The Leningrad Legend para a BBC, entre outros); escreveu e apresentou o documentário St Petersburg to Tashkent; gravou a narração de diversas histórias; escreveu uma festejada autobiografia.
Bem Vindos
Oi sejam bem vindos ao Viciados em Ballet.
Estamos aqui pela primeiravez, e esperamos que não seja a última, para falar sobre ballet.
Teremos matérias sobre os bailarinos famosos como Mikhail Baryshnikov e Natalia Makarova (foto), também estaremos informando sobre eventos de ballet na cidade de São Paulo e no mundo, e logico muitas coisas interessantes sobre as maiores Cias de dança inclusive nacionais.
Esperemos que vocês gostem.
Obrigada.
Viciados sim porque não sabemos viver sem dançar...
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